Thomas Nyqvistin urbaaneja maisemia esittävät maalaukset ovat aina tehneet minuun suuren vaikutuksen. Hänen aiheensa ovat useimmiten lähes banaaleja: työmaaparakkeja, voimajohtopylväitä, sillanalustoja, teollisuusalueita, purkutaloja. Nämä esitetään lähes poikkeuksetta yövalaistuksessa tai sankassa sumussa. Monet Nyqvistin maalausten rakennelmista ovat sellaisia, joita todellisuudessa on peittänyt graffitien kirjo. Tämä jo kertoo jotakin hänen kuvaamiensa miljöiden luonteesta. Tästä kaikesta huolimatta Nyqvistin maalausten tiimoilla leijuu jotakin hyvin hienostunutta ja traditioihin sidottua. Osittain tämä johtuu harkitusta, taidokkaasta sivellintyöskentelystä ja harvojen, ”graafisten” värien käytöstä. Maalaukset herättävät samalla mielikuvia jostakin Euroopan taidemuseoiden avarissa saleissa nähdystä. On kuitenkin vaikea saada tarkempaa otetta siitä, mistä oikein on kysymys. Nyqvist ei lainaile tai kommentoi vanhaa länsimaista taidetta postmodernin ironisella otteella, vaan kyse lienee paljon monimutkaisemmasta suhteesta. Ehkä on myös niin, että kaikkea yhdistää jokin, jota en heti ymmärrä?
YÖN VARJOT
Vuosituhannen vaihteessa Nyqvist teki sarjan maalauksia, joiden nimi on yksinkertaisesti Night Scene(1999–2003). Ne kaikki muuntelevat samaa yöllistä näkymää. Näyttävimmät näistä maalauksista on tehty yli kolme metriä leveille kankaille. Nyqvistin maalausten katsoja on tavallista tietoisempi omasta ruumiillisesta suhteestaan niihin, sillä maalaukset ovat lähes poikkeuksetta joko hyvin suurikokoisia tai hyvin pieniä. Suuri esittävä maalaus pakottaa katsojan aihepiirinsä vangiksi; pienikokoista teosta on puolestaan kurottauduttava tutkimaan. Tämä herättää galleriavierailijan heti valppaaksi näkemälleen. Suurikokoisen Night Scenen edessä katsoja pysähtyy samoin kuin hän pysähtyisi sen esittämän todellisen näkymän edessä. Night scenen kylmässä talvisessa yössä hänet on seisauttanut outo, jopa uhkaava, näky. Iso suorakulmainen särmiö lepää maassa sen ylle kaartuvien paljaiden puunrunkojen vieressä. Jossakin vasemmalla oleva katuvalo valaisee puiden jäätyneet oksat aavemaisesti, mutta tuo massiivinen monoliitti jää pääosin varjoon. Sen jalustalla lepäävä muoto on yksinäinen ja sulkeutunut. Juuri sen mykkä läsnäolo öisellä ja jäisellä aukiolla on pysäyttänyt katsojan/kokijan tähän paikkaan. Yössä selkeät muodot ja etäisyydet yleensä hämärtyvät ja vääristyvät, mutta katulampun räikeässä valossa valon ja varjon vastakohtaisuudet vain korostuvat.
1960-luvun yhdysvaltalaiset minimalistit harrastivat tällaisten monoliittisten veistosten tekemistä. Tony Smithin ja Robert Morrisin mustia ja metallinhohtoisia särmiöitä on kutsuttu ”kvasisubjekteiksi”, sillä niiden inhimilliset mitat toivat mieleen jonkinasteisen inhimillisen läsnäolon veistosten abstraktisuudesta huolimatta. Vaikka myös Night Scenejen särmiötä leimaa mykkä läsnäolo, sen makaava muoto muistuttaa pikemminkin hautakiveä tai sarkofagia kuin mitään seisovaa oliota. Ajatus hautakivestä ja ruumisarkusta oli mukana jo minimalistien veistoksissa, kuten itse Tony Smith aikanaan totesi. Samoin yön pimeys ja uhkaavuus olivat Smithin mielessä, kun hän kehitteli varhaista Black Box -teostaan 60-luvun alussa. Ranskalainen taiteentutkija Georges Didi-Hubermann kuvaakin Smithin ja Morrisin suljettuja särmiöitä ”mykiksi kuin hauta”. Night Scenen makaava tumma kappale ei kuitenkaan viittaa kuolemaan ja hautoihin mitenkään suoraviivaisesti, se ainoastaan vihjaa sensuuntaisesti. Syntyy mielikuva, että sen sisään on suljettu ja kätketty jotakin, ja tästä seuraa epämääräisiä surun ja melankolian tuntemuksia. Samalla tämä yllättävä öinen näkymä on jossain määrin ahdistava. Koko näkymässä on sellaista levottomuutta herättävää vierautta, josta Sigmund Freud olisi käyttänyt nimitystä unheimlich.
Voi tietysti ajatella, että liioittelen Night Scenejen esittämän näkymän outoutta. Taidekriitikot kuvasivat sitä aikanaan kontiksi työmaan laidalla. Voin jatkaa myös tällä linjalla ja itse asiassa tarkentaa realismia entisestään. Todellisuudessa maalausten lähtökohtana on Helsingin Hietaniemen uimarannan lounaisnurkasta löytyvä painonnostopaikka. Valetut painonnostoalustat näkyvät lumen alta maalausten vasemmassa reunassa. Niiden vieressä on standardikokoinen (6 x 3 x 2,6 m) siirrettävä parakkirakennus. Nyqvist on vain jättänyt kuvaamatta sen ikkunat ja oviaukon. Vasemmalla olevan kallion takaa häämöttää Hietaniemen hautausmaan korkea graniittimuuri. Jos tässä paikassa seistessään kääntää katseensa vain aavistuksen verran enemmän vasemmalle, voi nähdä muurin yläpuolelle kohoavan Sankarihautojen monumentaalisen ristin. Tässä seisotaan siis uimarannan ja hautausmaan välillä – niin sanoakseni elämän ja kuoleman rajalla. Huomaamme, että tätäkin kautta Night Scenejä lähestyttäessä tullaan kuolema-aiheen pariin.
Muutama taiteentuntija on kiinnittänyt huomiota siihen outoon seikkaan, että Night Scenejen sommitelma puineen ja laatikkomaisine särmiöineen tuo hämmästyttävästi mieleen taidehistoriasta tutun klassikon, Nicolas Poussinin maalauksen Et in Arcadia ego (1635–1636, Louvre, Pariisi). Siinä kolme paimenta ja naishahmo ovat pysähtyneet suuren laatikkomaisen hautapaaden äärelle. Paaden etupintaan on kaiverrettu kyseinen latinankielinen lause. Hieman kryptiseksi jäävän lauseen (sananmukaisesti: ”Ja Arkadiassa minä”) kuolemaan viittaavien merkitysten sävystä on kiistelty vuosisatoja. Nyqvist itse ei ainakaan tietoisesti ole luonut mitään viittausta Et in Arcadia ego -maalaukseen. Se, että taiteentuntijoille syntyy tällainen assosiaatio, kuitenkin kertoo jotakin Night Scenejen tunnelmasta.
Joitakin vuosia myöhemmin Nyqvist löysi toisen vastaavan aiheen, jossa katsoja saa kohdattavakseen öisen monoliitin. Nyt se on punasävyinen, nurkistaan viistetty suurikokoinen särmiö. Särmiön seinämälle heijastuu uhkaavannäköinen varjo sen ylle kaartuvan ajosillan kaiteelta (Kaksoisheijastus, 2006–2007). Jos näissä Nyqvistin geometrisissa kappaleissa on vain aavistus ”kvasisubjektien” elävästä läsnäolosta, sitä on sitäkin enemmän Kupla ja Hemisfääri -sarjojen (2001–2003) kuplahalleissa. Nämä hallit ovat vahvasti organismin kaltaisia olioita. On kuin niiden hieman epäsymmetriset vartalot ryömisivät pitkin maanpintaa. Alienmaisina olioina ne ovat uhkaavampia kuin edellä kuvatut monoliitit. Tällaiset hahmot esiintyvät vain yön valjussa keinovalossa, niin kuin lähes kaikki mitä Nyqvist kuvaa.
Niin Night Scene- kuin kuplahallimaalauksia esiteltiin 2002 ilmestyneessä Nyqvistin pienessä näyttelykirjassa Paikkoja. Platser. Places. Siinä olevan tekstiosuuden reunamilla on pieni mustavalkoinen kuva ranskalaisarkkitehti Etienne-Louis Boulléen Isaac Newtonille 1784 suunnittelemasta megalomaanisen kokoisesta hautamuistomerkistä. Outoa kyllä, kirjassa ei kommentoida kuvaa lainkaan. Voi kuitenkin arvata, että sen on tarkoitus jollakin tavalla esitellä taiteilijan kiinnostuksen kohteita. Nyqvist kertoo nyt (2014), että muistomerkin pallomuoto viittaa kuplahallien muotoon. Hän myöntää olleensa aina innostunut niin sanotusta ranskalaisesta vallankumousarkkitehtuurista, Boulléen ja Claude-Nicolas Ledoux’n utooppisista suunnitelmista, jotka oli tarkoitettukin jäämään vain piirustuspaperille. Mutta 1700-luvun lopun maalari-arkkitehdin ajatukset tulevat lähemmäksi Nyqvistiä kuin tämä ehkä arvaakaan.
Boullée kuului sukupolveen, jolle taiteen vastaanottajan kokemat tuntemukset olivat tulleet tärkeiksi. Hän mietti sitä, miten eri objektit vaikuttavat ihmisiin. Hän puhuu jatkuvasti affekteista, efekteistä ja impressioista. Niin kuin monia muita aikalaisia häntä kiehtoi erityisesti ajatus subliimista kokemuksesta. 1780-luvun lopulla kirjoittamansa (käsikirjoitukseksi jääneen) kirjan Architecture. Essai sur l’art sivuilla Boullée kuvaa erästä huippukokemustaan, joka on avain hänen arkkitehtuurisuunnitteluunsa ja ennen kaikkea Newtonin hautamuistomerkin kaltaiseen hautausmaa-arkkitehtuuriin. Hän kirjoittaa tästä tapauksesta juuri ennen kuin esittelee Newton-monumenttinsa:
Ollessani kerran maaseudulla kuljin metsässä täydessä kuunvalossa.
Varjokuvani, jonka valo sai aikaan, kiinnitti huomiotani (se ei tietenkään ollut mikään
uusi asia minulle). Erityisestä mielentilastani johtuen tämän varjokuvan aikaansaama
vaikutelma tuntui minusta äärettömän surulliselta. Maahan piirtyneet
puiden varjot tekivät minuun mitä syvimmän vaikutuksen. Tämä näkymä
kasvoi mielikuvituksessani. Tämän seurauksena havaitsin kaiken sen, mikä
luonnossa on synkintä. Mitä siis näin? Esineiden mustat massat irrottautuivat
äärimmäisen kalpeasta valosta. Luonto tuntui tarjoavan itsensä katseelleni
syvässä surun tilassa.
Eikö tämä ole kuin kuvaus Nyqvistin Night Scenen kohtaamisesta?
Kokemastaan järkyttyneenä – Boullée kirjoittaa – hän sai heti ajatuksen soveltaa tätä arkkitehtuuriin, joka olisi muovailtu täysin varjojen luomaan vaikutukseen perustaen. Nimenomaan talvi kylmässä valossaan, värittömyydessään ja haudankaltaisessa paljaudessaan oli hänen mukaansa mitä vertauskuvallisin vuodenaika tämänkaltaiselle hauta-arkkitehtuurille, jonka piirtämisestä hän katsoi itselleen aukeavan aivan uusia ammatillisia perspektiivejä. Tällaisia kokemuksia luodakseen Boullée suunnitteli niin subliimeja monumentteja ja hautausmaita, että niiden rakentaminen olisi todellisuudessa ollut täysin mahdotonta. Suurikokoisissa laveerauksissaan hän esitti jättimäiset rakennukset joko kuunvalossa tai ukkospilvien läpi paistavassa kalpeassa auringonvalossa. Terävät varjot piirtyvät myös Newtonin hautamuistomerkin kylkeen.
Myös Thomas Nyqvist on suuri varjojen arkkitehti. Boulléen kuunvalo on vain muuntunut Helsingin katulamppujen kelmeän kylmäksi valoksi. Katulamput valaisevat Hietaniemen parakkia ja kuplahalleja talviyössä 2000-luvun alussa, mutta öiset varjot seuraavat Nyqvistin jäljissä pitkään. Vuoden 2006 sarja Shadowlines on tästä korostetuin esimerkki. Sarjan maalauksissa katsotaan Helsingin Jätkäsaaren (nyttemmin jo puretulta) teollisuusalueelta kohti Ruoholahtea ja sen maamerkkiä, Kellosaaren voimalaitoksen kahta paksurunkoista savupiippua. Rakennukset, rakennelmat ja aidat luovat maahan monitasoisen pitkien varjojen kudelman. Nyqvist on varioinut tätä samaa hetkeä useassa maalauksessa ja varjojen leikkiä teollisuusalueilla ja hylätyissä puistoraiskioissa muutenkin. Maalauksessa Urban Landscape (2005) tarkennetaan jälleen teollisuusalueen pihalle heittyviin aidan ja pylväiden varjoihin, mutta joukossa on myös jokin hyvin outo varjomuodostelma. Epämääräisistä ääriviivoista huolimatta sen tunnistaa ihmisen varjoksi: itse taiteilija on kuvaamassa tätä näkymää – muunnos Boulléeta hätkähdyttäneestä omasta varjokuvastaan kuun valaisemalla metsätiellä tuolloin muutamaa vuotta ennen Ranskan suurta vallankumousta. Tämä on Nyqvistin tuotannossa harvinainen Boulléen lausuntoon vertautuva omaelämäkerrallinen tunnustus.
Boulléen ja Ledoux’n linjaan kuului myös innostus mahdollisimman yksinkertaisiin geometrisiin peruskappaleisiin, jotka saivat toimia heidän haaveilemiensa rakennusten perusmuotona. Hietaniemen uimarannan parakin särmiössä on juuri tätä henkeä, samoin kuplahallien hahmossa, jonka Nyqvist siis liittää Newton-monumentin pallomuotoon. Jo 1990-luvun maalauksista näkee, että hän on havainnut Helsingissä rakennuksia, joissa voi nähdä vallankumous-arkkitehtuurin selkeää geometriaa: Suvilahden kaasukello, Linnanmäen vesitorni, lieriönpuolikkaan muotoinen asuinrakennus Kalliossa…
Boulléen ja Ledoux’n fantasioita kehysti suuri panteistinen maailmankuva. He näkivät ihmisen elämän ja kuoleman osana universumin kosmisen järjestyksen liikahtelua. Universaali luonto jännittyi maan uumenien ja taivaan äärettömyyden välille. Subliimin estetiikka oli vain väline tämän ilmaisemiseksi. Toisaalta on hyvin todennäköistä, että juuri tämä estetiikka synnytti näitä kosmisia ajatuskuvioita. Nimenomaan ajatukset äärettömyydestä ja rajattomuudesta täyttävät mielen ihastuttavalla kauhulla (”delightful horror”), mikä on paras tae subliimista kokemuksesta, kuten alan keskeinen teoreetikko Edmund Burke vuonna 1757 järkeili.
Taivaan äärettömyys piirtyy vaikuttavana eteemme Nyqvistin maalauksissa Isvidd (2003) ja Hämäryys (2004). Jääkylmässä yössä luodoltaan kohoava teräksinen voimajohtopylväs on kuin seismisiä ja kosmisia värähtelyjä välittävä antenni. Niin kuin itse Boullée sanoisi: ”Vaeltaessaan tässä äärettömyydessä, tässä laajassa syvyydessä, ihminen mitätöityy käsittämättömän avaruuden suurenmoisen spektaakkelin edessä.” Myös vaikuttavankokoisen öljymaalauksen Kupla (2001, 250 x 372 cm) kuplahalli pingottuu jäisen maan ja laajan taivaan väliin kosmista subliimia tavoitellen.
Nyqvist ei ole kuitenkaan 1700-luvun kuvataiteilija. Hän tekee maalauksiaan isompina samaa näkymää varioivina sarjoina. Isvidd ja Hämäryys kuuluvat sarjaan, jossa Nyqvist on kuvannut Seurasaarenselkää ja sen yli vedettyä voimajohtolinjaa Hietaniemen ja Taivallahden suunnalta. Sarjallisuuden luonteeseen kuuluu, että pienetkin muunnokset eri maalausten välillä tulevat merkityksellisiksi. Varioimalla hienoisesti värinkäsittelyä ja sivellintyöskentelyä Nyqvist onnistuu muuntamaan maalaukset eri moduksiin. Aika ajoin Nyqvistin Seurasaarenselkä tuo siis mieleen Boulléen, mutta joskus se vertautuu Caspar David Friedrichin Munkki meren rannalla -maalauksen (1809–1810, Neue Nationalgalerie, Berliini) karuun ja sumuiseen merenrantanäkymään. Onkin niin, että sekä Friedrichin että Nyqvistin tapauksessa on kyse saman meren, eli Itämeren, rannasta. Aikalaisten ja myöhempien arvioitsijoiden mukaan Friedrichin meren ja taivaan abstrakti äärettömyys vie ajatukset kaiken maallisen ylittävään transsendenssiin. Kyse ei ole enää Valistusajan rationaalissävyisestä panteismista kuten Boulléella, vaan pietistis-protestanttisesta elämyksestä kaiken orgaanisesta yhteydestä.
Friedrichin abstrakti äärettömyys on niin abstraktia, että sen edessä katse alkaa suuntautua meren ja taivaan sijasta itse maalipintaan ja sivellintyöskentelyyn. Juuri samoin käy Nyqvistin maalausten edessä, sillä meren ylle kaartuvan taivaan ääretön syvyys syntyy ohuiden päällekkäisten maalikerrosten taitavasta työstöstä. Nyqvistin tekniikka tuo mieleen impressionisteja edeltäneen ajan. Hän on sävyttänyt pohjakankaan lämpimällä okralla. Sen päällä on useita tummemman- ja kylmemmänsävyisiä kuullotuksia, joiden lävitse pohjamaali osittain näkyy. Lähes puhtaan valkoiset huippuvalokohdat on sivelty läpikuultamattomina, selkeästi erottuvina siveltimenvetoina muiden maalikerrosten päälle. Huomaan, että tämä vuosisatainen tekniikka on eräs keskeinen syy siihen, että maalaukset onnistuvat herättämään yhteenlimittyviä mielikuvia maalaustaiteen klassisesta traditiosta. Kun päällimmäisenä kerroksena oleva valkoinen väri alkaa hallita maalauksen pintaa, mielleyhtymät siirtyvät Boulléesta ja Friedrichistä William Turnerin myöhäiskauden usvaisiin, puoliabstrakteihin maisemiin Venetsian laguuneilta ja Englannin joilta. Niissä teoksissa, joissa merenselkä nähdään mustanpuhuvassa yössä, tunnelma puolestaan muuntuu dystooppiseksi ja apokalyptiseksi tulevaisuuden näyksi.
Klassisin esimerkki samaa aihetta eri valaistusolosuhteissa varioivasta sarjasta on Claude Monet’n Rouenin katedraalin julkisivukuvat, jotka hän maalasi 1892–1894 vastapäisten talojen ikkunoiden takaa, mutta Nyqvist ei suinkaan tee mitään impressionistisia valotutkielmia. Hänen maalauksensa syntyvät ateljeessa itseotettuja mustavalkoisia valokuvia lähtökohtana käyttäen. Nyqvist kommentoi sekä sarjallisuutta että valokuvien käyttöä sanomalla, että ne antavat hänelle tietynlaiset rakenteelliset puitteet, joiden rajoissa voi sen jälkeen toimia mielensä mukaan. Hän muistuttaa, kuinka Joseph Albers käytti maalaustensa runkona lähes samoina toistuvia sisäkkäisiä neliöitä, joiden rajoissa hän onnistui tekemään loputtoman määrän mitä kiehtovimpia väritutkielmia. Nyqvist puhuu usein huolellisen etukäteissuunnittelun puolesta. Hänen ”albersilaisessa” ajattelutavassaan kaikuvat 1970-luvulla käydyn Vapaan taidekoulun opit.
TYHJÄT NÄYTTÄMÖT
Nyqvist kuvaa usein paikkoja, joissa on väljyyttä ja avaruutta. Nämä öiset uimarannat, kuplahallien seudut, teollisuusalueet, jättömaiden aukeat kentät sekä sumuun kietoutuvat merenselät ovat täysin vailla ihmishahmoja huolimatta siitä, että ympäristöt ovat näinkin urbaaneja. Paikat ovat tyhjiä ja hiljaisia, edes pysäköityjä autoja ei näy missään. Mitään ei tapahdu, mikään ei liiku. Tästä huolimatta paikat eivät ole vailla dynamiikkaa. Öisissä ympäristöissä vallitsee jonkinlainen odottava jännittyneisyys. Teollisuuspihoja lakaisevat pitkät varjot tuntuvat tietävän enemmän kuin me näkymien katsojat. Jotakin voi aavistella tapahtuvaksi näillä tyhjillä mutta merkityksellisillä näyttämöillä.
Artikkelissaan Pieni valokuvauksen historia (1931) Walter Benjamin ihmetteli ranskalaisen Eugène Atget’n vuosina 1900–1925 ottamia katukuvia Pariisin laita-alueilta, sillä hänen lukuisat valokuvansa ovat vailla ihmishahmoja: ”Tyhjä Porte d’Arcueil vallituksineen, tyhjät paraatiportaat, tyhjät pihat, kahvilaterassit, tyhjä Place du Tertre.” Benjamin toteaa, että tästä syntyy outo vaikutelma kuin valokuvat dokumentoisivat joitakin karmivia rikospaikkoja. Atget otti kuvansa yleensä aamuhämärissä ennen kuin suurkaupunki heräsi elämään. Tyhjien näyttämöiden taika oli huomattu jo ennen Benjaminia. Baijerin kuninkaan luottomaalari Carl Rottmann (1797–1850) on nykyään jossain määrin unohdettu, vaikka hänen hieno maalaussarjansa Kreikan maisemista on näyttävästi esillä Münchenin Neue Pinakothekissa sodan vaurioista kymmenisen vuotta sitten puhdistettuna. Rottmann maalasi 1840-luvulla 23 teoksen sarjan antiikin Kreikan historiallisista paikoista, Maratonista, Thermopylaista, Olympiasta, Korintista ja niin edelleen. Rottmannin maalauksissa näkyy vain karuja ja topografialtaan melko monotonisia nyky-Kreikan maisemia, mutta hän on kyennyt taikomaan niihin aavistuksen muinaisista sankariteoista. Paljas luonto ja sen ylle kaartuva taivas onnistuvat nostattamaan mieleen muistoja tapahtumista länsimaisen kulttuurin varhaiselta loistokaudelta. Kuvaamalla historiaa pelkän karun maiseman avulla Rottmann näyttää kertovan, että kulttuurit ovat itse asiassa vain ohimeneviä ja katoavaisia tapahtumia geologisen perusmaiseman pinnalla. Tällaisen maiseman yllä leijuu epämääräisen melankolinentunnelma, niin kuin Nyqvistin yöllisten Helsinki-näkymienkin yllä.
Kymmenkunta vuotta aiemmin englantilainen John Constable oli kokeillut, saisiko hän maisemiinsa lisää merkittävyyttä ottamalla sommitelmiensa lähtökohdaksi renessanssiajan uskonnollisia maalauksia mutta poistamalla niistä ihmishahmot – eli itse raamatunhistoriallisen tapahtuman. Näin esimerkiksi Rafaelin maalauksen metafyysinen merkittävyys siirtyisi hänen maalaamaansa englantilaismaisemaan ja loisi aavistuksenomaisia assosiaatioita alkuperäänsä.
Thomas Nyqvistin öiset paikat (ehkä sumuisia merenrantoja lukuun ottamatta) ovat draaman potentiaalisia näyttämöitä. Öisen kaupungin keinovalaistus heittää autioille joutomaille ja teollisuuskentille tragedian kohtalokkaan valon.
ÖINEN VAELTAJA
Nyqvistin maalausten esittämiä paikkoja on yritetty arvuutella. Esimerkiksi merenrantakuvat on ajateltu maalatuiksi Jäämeren rannalla. Kaikki paikat löytyvät kuitenkin Helsingistä, jopa hyvin rajatuilta alueilta. Nyqvist on liikkunut Hietaniemen ja sen viereisen Taivallahden rannoilla olevilla ulkoilualueilla ja pysäköintikentillä. Hän on vaellellut hieman etelämpänä Jätkäsaaren pohjoisrannalla ennen sinne vastikään ilmestyneen asuntoalueen rakentamista. Toisella puolella kaupunkia hän on kuljeskellut Sörnäisten Kalasatamassa vastaavankaltaisella teollisuus- ja satamatoiminnasta asuinrakentamiseen paraikaa siirtyvällä alueella. Nyqvist ei ole kuitenkaan kolunnut vain Helsingin rantoja. Hän on onnistunut löytämään kaupunkirakenteeseen unohtuneita epäpaikkoja ja muutoksen alaisia laikkuja kuten Leppäsuonkadun ja Pohjoisen Rautatiekadun välissä olleen – nyt jo umpeen rakennetun – metsittyneen kolmion sekä Kampin Lastenlehdon puiston ja Lapinlahden puistikon silloin, kun niitä siistittiin ja saneerattiin. Hän on löytänyt oudon asfaltoidun huoltokentän Linnanmäen vesitornin takaa ja Suvilahden kaasukellojen sekavan tienoon.
Nyqvist on siis kuljeskellut, lenkkeillyt ja pyöräillyt iltahämärissä ja öiseen aikaan Helsingin merellisillä reuna-alueilla, teollisuusalueilla, työmaana olevissa puistoissa ja muissa tuohon vuorokauden aikaan autioissa paikoissa vanha 1970-luvun kamera mukanaan. Nyqvist asettuu näin vaeltajataiteilijoiden pitkään perinteeseen. Esteettinen kävelyretki oli alun perin 1700-luvun lopulla nimenomaan keino vapautua ahdistavan urbaanin elämän kahleista. Vain yksin puhtaassa luonnossa kävellessä ihminen sai otteen omasta autenttisesta minuudestaan. Hyvin pian kirjallisuudessa alkaa kuitenkin näkyä merkkejä romanttisen luonnonrakastajan ilmeisestä peilikuvasta: kuvaan ilmestyy suurkaupungin elämää ulkopuolisena tarkkaileva kaupunkirunoilija. Nimenomaan Ranskassa on olemassa pitkä avantgardistinen traditio pohdiskella modernin suurkaupungin merkityksiä siellä päämäärättömästi vaellellessa. Charles Baudelaire ja Arthur Rimbaud ovat säilyneet kaupunkirunoilijoiden idoleina tähän päivään asti, mutta on huomattava, että kaikki nämä kirjalliset seikkailijat innostuivat, järkyttyivät ja kirjoittivat ennemminkin kaupunkien ihmisistä kuin kaupunkien rakennuksista ja paikoista. Surrealisti André Bretonkin oli vielä innostunut nimenomaan ajautumaan outoihin seikkailuihin Pariisissa lähes samassa hengessä kuin siellä öisin hiippaillut ja makaabereja kokemuksia etsinyt Nicolas Restif de la Bretonne 1700-luvulla.
Itse urbaanien tilojen ja paikkojen tarkkailu tulee enemmän esiin 1950-luvun lopulla toimintansa aloittaneiden ranskalaisten situationistien projekteissa. Hekin lähestyivät Euroopan suurkaupunkeja – ennen kaikkea juuri Pariisia – kuljeskelemalla niissä sattumanvaraisesti ”ajelehtien”, kuten he itse asian ilmaisivat. Tämä radikaalin poliittinen toiminta tuotti kuitenkin aivan omanlaistaan käsitetaiteellista materiaalia. Nyqvistiä ajatellen muistelisin sen vuoksi pikemminkin yhdysvaltalaisen Robert Smithsonin 1960-luvun projektia lähteä New Yorkin keskustasta kiertelemään New Jerseyn rappeutunutta teollisuusseutua, jättimäisiä tietyömaita, louhoksia ja paikoituskenttiä. Näitä ”monumenteiksi” ja ”käänteisiksi raunioiksi” kutsumiaan kohteita hän kuvasi yksinkertaisella kamerallaan mustavalkomateriaaliksi ympäristötaiteellisiin projekteihinsa.
Nyqvistiin voi myös sovitella tuoreempaa urban explorerin määrettä. Urban explorer etsii kaupunkialueiden laitamille hylättyjä autioita arkkitehtuurikohteita ja muita tiloja – tehdashalleja, sairaaloita, metrokäytäviä – seikkailu ja valokuvaus (ja kuvien internetissä välittäminen) mielessään. Myös Nyqvist valokuvaa löytämänsä näkymät ja purkutalot, mutta hän on aloittanut öisen kiertelynsä jo paljon ennen urban exploration -ilmiötä, ja hän liikkuu oman taiteentekemisensä ehdoilla. Urbaanin löytöretkeilyn taustalla voi aavistaa Andrei Tarkovskin Stalker-elokuvan (1979) ja siitä tehtyjen postapokalyptisiksi määriteltävien tietokonepelien vaikutuksen. Urban explorerin paradigmaattinen lempivaellus suuntautuisikin hylättyyn ja vähitellen rapistuvaan Pripyatin kaupunkiin, joka on Tarkovskin elokuvan fiktiivisen miljöön – Vyöhykkeen – hyytävän runollinen todellisuusvastine. Kun keskustelemme, Nyqvist tunnustaa Tarkovskin elokuvien tärkeyden hänen sielunmaisemalleen.
Nyqvistillä on tietty dokumentoiva asenne Helsinki-vaeltelussaan. Hän puhuu halustaan tutkia kaupunkia ja halustaan tavoittaa ainutkertaisia ja katoavia näkymiä muuttuvassa kaupunkiympäristössä. Myös urban explorationiin liittyy ajatus lähimenneisyyden dokumentoinnista. Tutkiva asenne leimasi jo Baudelairen kaupunkirunoilijaa, joka hänen vertauksensa mukaansa kerää, luetteloi ja arkistoi Pariisin urbaaneja ilmiöitä samassa hengessä kuin lumpunkerääjä kadulta löytämiään hylättyjä tavaroita.
Käyn lävitse tätä kulttuurihistoriaa siksi, että Thomas Nyqvistissä on jotakin kaikista mainituista vaeltajista. Hän on sekä varhaisromanttinen Wanderer että jälkiteollisen ajan urban explorer, vaikka toki hänen vaeltelunsa on omaehtoista ja itse keksittyä. Nyqvist korostaa, että hän on kaikesta huolimatta aina pyrkinyt siihen, että maalauskohteet olisivat sellaisia, jotka tulevat vastaan hänen luonnollisilla reiteillään, ei tieten tahtoen niiden ääreen matkaten.
VYÖHYKE
Victor Hugo kuvaa eräässä kohdin Kurjat-romaaniaan (1861) Pariisin silloisten kaupunginmuurien ulkopuolella olevaa epämääräistä laitakaupunkia, josta käytettiin (Stalkerin tapaan) nimitystä Vyöhyke (La Zone), oudolla ja vaikeasti suomennettavalla lauseella: ”Observer la banlieu, c’est observer l’amphibie” [Havainnoida esikaupunkia on yhtä kuin havainnoida vedessä ja maalla liikkuvaa (oliota)]. Viittaamalla epämääräiseen vedessä ja maalla liikkuvaan hybridiolioon Hugo halunnee kertoa modernin suurkaupungin laita-alueiden epänormaaliudesta ja perustavanlaatuisesta kauhistuttavuudesta. Kaupungin hämärällä laidalla elävä amfibio-olento muistuttaa lähinnä jotakin H.P. Lovecraftin novellien mudassa ryömivää ja sanoinkuvaamatonta hirviötä. Maalla ja merellä liikkuvalla oliolla ei ole selkeää omaa olemusta, vaan se on potentiaalisesti jatkuvassa muutoksen tilassa. Suurkaupungin reunavyöhykkeet ovatkin kynnys- ja raja-alueita – järjestyksen ja epäjärjestyksen, hallitun ja hallitsemattoman –, kaoottisia seutuja, joissa epäjärjestyksen leviäminen on jatkuvana uhkana. Ne ovat kaupungin keskustan järjestyksen kääntöpuoli.
Nyqvistin maalaus , because the World is Round (1998) Nykytaiteen museo Kiasman kokoelmassa on kuin tiivistymä juuri ”vyöhykkeen” epämääräisestä hybridiluonteesta. Syvänsinisessä yössä esitetty maisema on vaikuttava, mutta epätarkkuudessaan askarruttava. On vaikea selvittää, esittääkö se yleensäkään vettä (merta) vai maata? Maisemasta näyttäisi löytyvän jonkinlainen rantaviiva, mutta maan ja veden rajat tuntuvat jollakin oudolla tavalla liukuvan toisiinsa. Myös näkymän mittakaava aiheuttaa päänvaivaa. Onko keskellä törröttävä valkoinen tanko lipputangon vai tulitikun kokoinen? On kuin näkymä kuvittaisi jotain alkukaaoksen tapaista ilmiötä. (Tosiasia on, että maalaus perustuu syystalvisena yönä otettuun valokuvaan Hietaniemen uimarannalta, kohdasta, jossa rannan hiekkasärkät sekoittavat rantaviivan epämääräiseksi. Valkoinen metallitanko on rannalle jäänyt noin kaksi metriä korkea lentopalloverkon tukipylväs).
Lukuisissa Nyqvistin kaupungin laita-alueita esittävissä maalauksissa aidoilla – verkkoaidoilla, lauta- ja levyaidoilla sekä muilla seinämillä – on tärkeä visuaalinen rooli, mutta niiden merkitys muuntuu myös sisällölliseksi. Epäjärjestyksen leviämistä hallitaan sekä näkyvillä että näkymättömillä aidoilla. Ne merkitsevät rajoja, ja pyrkivät pitämään epämieluisat amphibiet loitolla. Teollisuus- ja varastoalueita, joutomaita, pysäköintikenttiä, sillan alustoja ja epämääräisiä rakennustyömaita kiertävät verkkoaidat jäsentävät Nyqvistin maalausten maisemia rajaten ja eristäen kenttiä ja alueita toisistaan. Öisissä näkymissä ohut verkkoaita jää usein näkymättömäksi, mutta sitä kannattavat tylyt alumiinitolpat loistavat sitäkin selvemmin katulamppujen räikeässä valossa merkiten maastoon selkeät linjauksensa. Vaikka itse aitaa ei näy, se on silti olemassa. Nyqvistin aitojen alleviivaavin esimerkki on kuitenkin Vihreä aita -maalauksen (2007) umpinainen, luonnottoman voimakasvärinen levyaita, joka rajaa toisistaan etualan puiston ja aidan takaisen höyryävän työmaan. Maalauksen oikealla reunalla on vielä toinen, varjoon jäävä tolppa-aita, joka puolestaan erottaa puiston luontosaarekkeen urbaanista katutilasta.
Voi myös huomata, että viime vuosina syntyneissä purkutyömaita ja muita avaria kenttiä kuvaavissa maalauksissa näkyy enemmän kasvillisuutta kuin varhaisemmissa teoksissa. Nyqvistin puut ja pensaat nousevat tummina, varjokuvankaltaisina hahmoina maalausten taustoista. Lehtimassojen siluetit ovat uhkaavia, silloin tällöin kuin räjähdyksenkaltaisia kuvioita. Näkyy, kuinka suunnittelemattomilla ja toimenpiteitä odottavilla kaupunkialueilla luonto alkaa vallata urbaania maisemaa takaisin itselleen.
Georges Bataille näki kaikkialle laskeutuvan pölyn sen jäteongelman symbolina, joka väistämättä on osa kapitalistista tuotantoa. Suurkaupunkien ”vyöhykkeet” ovat puolestaan urbaanin mittakaavan versio tästä pölystä ja jätteestä. Hänen mukaansa kaupunki on organismi, joka yrittää kaikin keinoin taistella ”pölyä” vastaan samalla, kun se kuitenkin tuottaa sitä koko ajan lisää. Tässä mielessä se yrittää sulauttaa laitakaupungin joutomaita ja epäpaikkoja takaisin tuotannon ketjuun, mutta voitto on vain väliaikainen, sillä samanaikaisesti niitä syntyy koko ajan lisää. Jatkuvan uudistuksen myötä tuottamattomia tontteja ja kiinteistöjä jää tyhjiksi ja hylätyiksi, mutta nämä negatiiviset tilat anastetaan kuitenkin taas jossain vaiheessa takaisin tuottavaan käyttöön. On kuvaavaa, että keskustellessani Thomas Nyqvistin kanssa hänen maalaustensa paikoista, hän joutuu tavan takaa toteamaan: ”No, tämäkin paikka on nykyään ihan erinäköinen” tai ”Onneksi satuin paikalle juuri silloin, kun tätä oltiin purkamassa. Seuraavana päivänä se oli jo kadonnut”. Nämä Helsingin ”vyöhykkeet” muuttuvat jatkuvasti. Satamatoiminta, laivanrakennus ja raskas teollisuus katoavat siistien asuinkorttelien ja promenadien tieltä, ja muut kaupunkirakenteeseen särön tehneet epäpaikat siistitään. Ne eivät kuitenkaan katoa kokonaan, vaan siirtyvät jonnekin muualle, kehysalueille ja lopulta toisiin maihin.
Kuten edellä on käynyt ilmi Nyqvistin paikat ovat kyllä tavallaan tunnistettavia Helsingin paikkoja, mutta tavallaan ne kuitenkin ovat anonyymejä ja paikantamattomia siksi, että ne ovat niin katoavaisia. Jätkäsaaren ja Kalasataman ”vyöhykkeet” on vastikään pyyhitty pois asuinkortteleiden tieltä. Näin on myös käynyt jalopuiden leimaamien puistonrippeiden Leppäsuolla (katso Wasteland, 2007) ja Sörnäistenkadulla (muun muassa Ad marginem, 2009–2010, ja Umbra, 2011–2012). Epämääräiset kaistaleet kaupunkiluontoa on siistitty tai poistettu kokonaan, Seurasaarenselän voimajohtopylväät on muutettu tähtidesignerin suunnittelemiksi, Hietaniemen uimarannan parakki on vaihdettu uudenmalliseksi, kuplahalli on siirretty vielä syrjäisempään paikkaan. Nyqvistin kuvaamat rakennukset ovat juuri purkutyön alla olevia raunioita tai väliaikaisia, kevyitä ja siirreltäviä rakennelmia: työmaaparakkeja, kuplahalleja, sähkötolppia ja puisia kajakkivajoja. Tämä Nyqvistin rakennusten epävarma, tuholle ja hajoamiselle altis luonne korostaa sekin vaivihkaisesti ”vyöhykkeiden” epävarmaa, prosessinalaista tilaa. Epävakaisuus ja katoavuus leimaavat näitä historiallisia maamerkkejä vailla olevia epäpaikkoja, jotka ovat kuin keskustan jatkuvuuden, järjestyksen ja harmonian peilikuvia.
Nyqvistin kuvaamat fyysiset ympäristöt liittyvät pääasiassa teollisuuden (teollisuusalueet sekä energianjakeluun liittyvät voimajohdot, Suvilahden kaasukello ja Linnanmäen vesitorni) ja vapaa-ajan (uinti, painonnosto, melonta, pallopelit) maailmoihin. Yhdistelmä voi vaikuttaa ristiriitaiselta, mutta molemmat ovat juuri modernin kaupungin leimallisia ilmiöitä. Teollisuuden ja vapaa-ajan tiivis yhteys nimittäin määritti myös niitä Pariisin laita-alueita ja lähiöitä, joita 1800-luvun jälkipuolen peinture de la vie moderne kuvasi. Teollisuuden ja vapaa-ajan toimintamiljööt esiintyvät rinta rinnan sellaisissa maalausten nimistä tutuissa Pariisin lähiöissä kuin Asnières, Argenteuil ja Courbevoie. Kuvaamalla Seinen rannan savupiipputeollisuutta (ja esimerkiksi kaasukelloja), rautatiesiltoja ja huoletonta joella melontaa taiteilijat kuten Édouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Seurat ja Paul Signac esittelivät juuri kasvuun päässeen kapitalistisen kulutusyhteiskunnan miljöötä. Heitä innotti nimenomaan näiden alueiden sattumanvarainen ja keskeneräinen luonne Pariisin keskustan siistityn ”spektaakkelin” sijasta. Esimerkiksi Ruoholahden savupiiput, Suvilahden kaasukellot, Kulosaaren metrosilta ja Merimelojien kajakkivajat ovat kaikki Nyqvistin Helsingistä löytämiä rakennelmia, jotka lähes hupaisasti vastaavat impressionistien lempikohteita 1800-luvun Pariisissa. Eksentrinen ja pedantti neoimpressionisti Seurat poikkesi ikätovereistaan siinä, että hän ei katsellut Pariisin Zonea impressionistien innostuneella katseella vaan hän näki sen perin melankolisessa valossa. Häntä eivät kiinnostaneet esikaupunkien pikkuporvarit, työläiset ja työttömät vaan itse fyysisen miljöön tunnelma. Seurat’n 1880-luvun tummasävyisissä Conté-kynäpiirroksissa
aamuhämärissä nähdyistä teollisuusalueista on juuri sitä samaa melankoliaa kuin Nyqvistin öisissä teollisuusalueissa tai Hietaniemen sumuisissa rantamaisemissa.
Nyqvistin keskeiset aiheet vastaavat pitkälti impressionistien ja neoimpressionistien aihepiirejä, mutta tämä ei ole mitenkään itsestään selvää, kun maalauksia katselee. Yhteys selviää vasta pidemmän pohdinnan jälkeen. Mutta Nyqvist ei itse asiassa ylistäkään sitä modernia – Baudelairen kuuluisin sanoin ”ohikiitävää, pakenevaa, sattumanvaraista” – maailmaa, jossa nykyinen kulutusyhteiskunta alkoi muovautua.”Modernit” paikat nähdään omasta jälki- industrialistisesta perspektiivistämme käsin – kuin jälkinä ja kaikuina jostain menneestä. Nyqvistin kaupunki tuntuu tekevän kuolemaa kauniin pintansa alla. 2000-luvulla hän kuvaa modernin maailman ehtoota, ei sen optimistista rakentumista.
Runollinen mieli näkee mielellään kaupungin elävänä ja hengittävänä organismina, mutta kapitalistisen tuotannon ja kulutuksen tuotteistama kaupunki on helposti ikävystyttävä paikka. Situationistit kritisoivat jo aikanaan 1950- ja 1960-lukujen vaihteessa modernia kaupunkia siitä, että se on liian pitkälle suunniteltu, salaisuuksista ja merkityksistä tyhjennetty. Kaupungit olivat yksinkertaisesti tulleet tylsiksi. He olivat sitä mieltä, että tarvitaan leikkisiä projekteja – kuten suunnistamista Berliinissä Tukholman kartan avulla –, että kaupungin mielekkyyden saisi palautetuksi. Väittäisin, että Nyqvistin kaupunki ei ole suinkaan vailla mieltä, ja näin hänen voi katsoa liittyvän kaupunkirunoilijoiden joukkoon. Hän on maalannut Helsingistään vaihtelevissa tunnelmissa elävän, rujon kauniin, lempeän melankolisen ja merkityksellisen miljöön.
ROOMAN JA HELSINGIN RAUNIOILLA
Vaikka Thomas Nyqvistin Helsinki on rujon kaunis ja hienoja näkymiä tarjoava, on se siis kuitenkin varjojen leimaama, alati muuttuva ja mureneva kantakaupungin periferia, terrain vague. Vuoden 2008 jälkeen Nyqvistin maalauksiin alkaa ilmestyä myös todellisia rujoja raunioita. Näitä hän maalaa vielä parhaillaankin. Lähtökohtana on Kalasataman ja Kyläsaaren alueen järeät muutostyöt. Kokonaiset teräsbetonirunkoiset teollisuusrakennukset väistyvät uusien asuinkortteleiden tieltä. Vaikka maalaukset kuvaavat todellisia purkutyömaita tämän päivän Helsingissä, voi näkymiä luonnehtia lähes apokalyptisiksi. Valtavat romahtaneet ja katkeilleet betonilaatat, tiilikasat, vääntyneet harjaterästangot ja räjähdyksen mieleen tuovat lehtipuiden siluetit tekevät näistä näkymistä dramaattisia ja väkivaltaisia. Nämä rauniot eivät ole ajan työtä vaan puskutraktorin aikaansaannosta. Ne muistuttavat valokuvista, joita näkee toisen maailmansodan aikaisen Atlantin Vallin (Der Atlantikwall) betonibunkkereista. Toisaalta Nyqvist onnistuu kuin varkain herättämään mielikuvia juuri antiikin raunioista: katkenneet ja murtuneet betonipalkit vertautuvat kaatuneisiin marmoripylväisiin. Kaikki tämä nähdään myrkyllisen pilvipeitteen luomassa valjussa valossa. Silloin tällöin raunioita peittää ohut kalmanvalkea lumikerros – ”kuin suruharso”, sanoisi Boullée.
Rauniot eivät ole mitenkään vieras ilmiö nykymaailmassa. Tuhon ja rappion kuvastot liittyvät elimellisesti tähän aikaan. Sota, terrorismi, reaalisosialismin luhistuminen, ekologiset kriisit, taloudellinen taantuma ja itse ”modernin” projektin konkurssi ovat aikaansaaneet tuhoa ja raunioita – toisaalta näitä ilmiöitä on mahdollista esittää juuri rauniokuvilla. Taiteen kentällä tätä on tehty valokuvan ja liikkuvan kuvan keinoin – ei niinkään maalaten, kuten Nyqvist tekee. Nyqvistin projektista tämä kansainvälinen taidesuuntaus poikkeaa myös siinä, että se yleensä kuvaa vuosiksi ja vuosikymmeniksi unohdettuja ja hylättyjä rakennuskohteita: lähiöitä joista asukkaat ovat kaikonneet, autioiksi jääneitä tehdasrakennuksia, kylmän sodan kilpavarusteluun liittyneitä ja nyttemmin tyhjennettyjä sotilastukikohtia ja ohjussiiloja, keskeneräisiksi jääneitä tietyömaita. Nyqvistin rakennukset ja miljööt eivät ole näin lohduttomia. Nyqvistin betoniset rauniot ovat itse asiassa hyvin katoavaisia. ”Hyvä, että ehdin paikalle juuri silloin. Seuraavana päivänä se oli jo kadonnut,” hän sanoo. Puistojen rippeet, joita edellä mainitut maalaukset Ad marginem ja Umbra kuvaavat, ovat puolestaan jo poistettuja ”luonnon raunioita”. Nyqvistin Helsinki on (liiankin) siisti ja tehokas. Hän valittaa, että joka vuosi on yhä vaikeampi löytää maalaria inspiroivia paikkoja. Situationistit olivat oikeassa: moderni tehokas (pohjoismainen) kaupunki puhkisuunnitellaan mielenkiinnottomaksi.
Tämä ei ole kuitenkaan ensimmäinen kerta, kun Nyqvist maalaa raunioita. 1990-luvulla hän teki kaksi vaikuttavaa rauniomaalausten sarjaa Giovanni Battista Piranesin mustavalkografiikan pohjalta. Nyqvistin tuolloiset Piranesi-maalaukset ovat kiehtovia myös siksi, että niitä tutkimalla voi ajatella pääsevänsä Nyqvistin kaikkein yksityisimpien taiteellisten intohimojen äärelle: miksi ihmeessä hän tarttui kirjoihin, joissa esitellään Piranesin grafiikkaa? Mitä hän Piranesissa näkee? Piranesi, jota ranskalainen romantikkokirjailija Theophile Gautier kutsui ”arkkitehtonisten painajaisten demoniksi”, esitteli grafiikanlehdillään itse kehittelemiään arkkitehtonisia fantasioita ja suunnitelmia pöytäkelloiksi, kantotuoleiksi ja takoiksi. Hän rekonstruoi myös antiikin Roomaa ja dokumentoi sen insinööritaidon näytteitä sekä pylväitä, vaaseja, kandelaabereita ja satunnaisia fragmentteja. Nyqvist hyödyntää kuitenkin vain niitä grafiikansarjoja, jotka kuvaavat Roomassa ja sen lähiympäristössä olevien antiikinaikaisten rakennusten ja hautamuistomerkkien raunioita.
Piranesin Rooma on maan alle vajonneiden tai puoliksi hautautuneiden raunioiden kuollut kaupunki. Hänen pessimistisessä visiossaan nykyajan pienuus korostuu jo sen epärealistisen suuren mittakaavan ansiosta, jonka hän antiikin raunioille antaa. Pitkiä heittovarjoja luovassa epätodellisessa valaistuksessa lilliputtimaiset 1700-luvun ihmiset elehtivät päämäärättömästi raunioiden keskellä. Äärimmilleen jännitetyillä perspektiiveillä, valon ja varjon kontrasteilla ja morbidilla tunnelmalla Piranesi saa aikaan hyvin subliimeja efektejä. Raunioilla on jo sinälläänkin ominaisuuksia, jotka tekevät ne subliimeiksi. Ne muistuttavat tuhosta ja kuolemasta. Ne kertovat kokonaisten kulttuurien tuhon mahdollisuudesta ja ihmiselon katoavaisuudesta. Toisaalta niiden fragmentaarinen epätäydellisyys kiihottaa mielikuvituksen äärimmilleen samalla tavoin kuin keskeneräiset luonnospiirustukset ja torsomaiset veistokset. Siksi Edmund Burke piti myös luonnoksia ja torsoja subliimeja väristyksiä tuottavina kohteina. Etienne-Louis Boulléen arkkitehtuurifantasiat eivät olisi olleet mahdollisia ilman Piranesin grafiikan tarjoamaa esimerkkiä. Boullée fantisoi hautamuistomerkeistä, jotka näyttäisivät siltä, että maa on niellyt niistä osan, että ne ovat vääjäämättä painumassa maan alle. Tämä ”varjojen arkkitehtuuri” piirtyisi hienosti ”vielä synkempien varjojen” luomaa vaikutelmaa vasten, hän pohti.
Nyqvistin uudelleentulkinnat eivät ole piranesien kopioita tai pastisseja niistä. Hän valikoi, muuntelee, kärjistää ja tekee niistä omiaan. Hän kuljettaa niiden traditiota eteenpäin. Piranesi itse nimitti Rooman raunioita ”eläviksi, puhuviksi raunioiksi”, ja hän piirsikin niitä kuin ne olisivat persoonallisuuksia, joista hän on tekemässä muotokuvaa. Nyqvist on nähnyt Piranesin raunioissa selkeän ihmismäisiä piirteitä: aukot ja muodot muistuttavat silmiä, suita ja neniä. Varhemmassa maalaussarjassa hän korostaa tätä piilevää antropomorfismia entisestään. Se saa rauniot näyttämään ekspressionistisilta lavasteilta johonkin Tohtori Caligarin kabinettiin. Maalauksessa Nimetön (Piranesin mukaan) (1994) Minerva Medican temppelin auennut seinärakenne on kuin elävää kudosta: rakennus on muuttunut eläväksi organismiksi. Ehkä Nyqvistin myöhemmät kuplahallit, särmiöt ja betonirauniot ovat Piranesin parlanti ruinen suoria perillisiä? Myös ne kohoavat kuvan kentästä yksinäisinä monumentteina ja lähes inhimillisinä ”kvasisubjekteina”.
Ensimmäisen Piranesi-sarjan maalaukset ovat suhteellisen värittömiä. Ne seurailevat vielä selvästi esikuvansa mustavalkoista graafista ilmaisua, ja niitä hallitsevat kylmät sinisen ja punaisen sävyt. Sen sijaan myöhemmässä sarjassa värit saavat tärkeän sijan. Näin Nyqvist lisää kierroksia Piranesin subliimiin dramatiikkaan. Varsinkin rakennusten takaa näkyvissä taivaissa Nyqvist intoutuu tyyliin, joka saa Piranesin mustavalkoiset taivaat muuttumaan El Grecon agitoiduiksi taivasosuuksiksi. Piranesin näkymien uhkaavuus kasvaa, ja ne muuntuvat lähes hallusinatorisiksi näyiksi. Ekspressionistisesta värikkyydestä huolimatta Nyqvistin paletissa säilyy tietty graafinen luonne, joka seuraa mukana hänen myöhemmässä tuotannossaan. Väriskaala pysyttelee kaksijakoisena: toisaalla lämpimät kellertävänrusehtavat sävyt (okrasta poltettuun umbraan), toisaalla kylmät mustansinisestä turkoosiin ulottuvat värisävyt. Nyqvist kertoo toisaalta elokuvan – ja nimenomaan Tarkovskin elokuvien – pidätetyn, ”pestyn” väriskaalan vaikuttaneen omaan väripalettiinsa. Tarkovski itse korosti, että värien ja valöörien vaimentamisen tehtävä on heikentää liian naturalistista todellisuusvaikutelmaa ja tuoda elokuvaa lähemmäksi maalaustaidetta. Tämän hän sai aikaan (tekniikan ohella) esimerkiksi kuvaamalla mahdollisimman usein sumussa ja usvassa. Tämä värejä neutralisoiva usva on asettunut myös Nyqvistin 2000-luvun alun Hietalahden rantanäkymien ylle.
Nyqvist on maalannut vuonna 1995 pienen luonnosmaisen teoksen Roosa vyöhyke Piranesin ”Kuninkaan tai konsulin hautamuistomerkin” pohjalta (Sepolcro Regio, o Consolare, inciso nella rupe del Monte Albano, 1764). Se esimerkillistää Nyqvistin kiinnostusta dramaattisen epäluonnollista valaistusta kohtaan. Voimakkaassa ylävalossa itse hautamuistomerkki jää käsittämättömäksi ja mystiseksi struktuuriksi, jos ei tunne sitä ennestään. Terävä valkoinen valo leikkaa rakennelman kahtia toisen puolen jäädessä boulléemaisen mustaan varjoon (”Musta maalaus varjojen arkkitehtuuria, joka on piirretty vielä mustempien varjojen luomalla efektillä,” haaveili Boullée). Tämä synkkiä varjoja luova kylmä valo lienee sama, joka valaisee myöhemmin Night Scenen yöllistä painonnostokenttää ja Helsingin teollisuusalueita.
Piranesin raunionäkymiä kansoittivat päämäärättömästi elehtivät tai melankolisesti mietiskelevät 1700-luvun ihmiset. Ne olivat peräisin venetsialaisten capriccioiden ja arkkitehtuurifantasioiden maailmasta, jossa niiden tehtävänä oli luoda merkitykselliseltä näyttävää, mutta kuitenkin selkeätä sisältöä vaille jäävää tunnelmaa. Nyqvist on jättänyt järjestelmällisesti ihmishahmot pois Piranesi-maalauksistaan; tyhjiä näyttämöitä hän on maalannut aina sen jälkeenkin. Hän on siis tehnyt Piranesille tavallaan samoin kuin Constable Rafaelille. Tulisiko Piranesin tunteiden vallassa elehtivät ihmishahmot siirtää mielessään Nyqvistin Helsinki-maalausten öisille kaduille?
MATERIA – MUOTO – MATERIA
Tietyt ilmiöt ovat kuin varkain nousseet Thomas Nyqvistin maalauksia ympäröiväksi kentäksi. Maalaukset aktivoivat katsojaa tavalla, joka johtaa muutoksen, epäjärjestyksen, raunioitumisen, kaaoksen, tuhon ja kuoleman prosessien pohtimiseen. Tämä on loppujen lopuksi hämmentävää, sillä Nyqvistin maalauksia katsoo kuitenkin ensisijaisesti vaikuttavina taideteoksina. Huomio kiinnittyy ensimmäiseksi siveltimenvetojen taidokkaaseen kalligrafiaan ja toistensa läpi kuultavien maalikerrosten hienovaraiseen sävykkyyteen – toisaalta pimeän, sumun ja talven vaimentavaan tunnelmallisuuteen. Piranesi, Boullée, Hugo, Bataille, Smithson, Tarkovski ja muut ovat kuitenkin johdattaneet tähän: ajattelemaan yleistä hajoamisen ja epäjärjestyksen kasvun prosessia, entropiaa. Onko niin, että Thomas Nyqvistin taiteen perimmäinen, pinnanalainen aihe on sivilisaatiomme rappeutumisen hidas prosessi – Die Untergang des Abendlandes –, josta hän tekee omanlaistaan vaikuttavaa runoutta? Mutta onko loppujen lopuksi kysymys yksinomaan tästä? Vaikka Nyqvist ei varmaankaan ole taiteilija, jolla olisi mietittynä taiteelleen mitään valmiiksi pureskeltua teemaa, niin jotain erityistä johdonmukaisuutta hänen taiteessaan on kuitenkin aistivinaan – jotain, mikä olisi luonteeltaan vielä huomattavasti abstraktimpaa kuin tuo Untergang.
Tuoreessa maalauksessa Rubble (2012–2014), samoin kuin muissa saman sarjan teoksissa, purettavan teollisuusrakennuksen edessä näkyy iso kasa tiiliä. Ne täyttävät maalauksen etualan ja pysäyttävät katsojan estäen hänen (virtuaalisen) etenemisensä syvemmälle kuvan tilaan. Katse pysähtyy tähän tiilikasaan. Suurikokoisessa maalauksessa etummaiset tiilet ovat itse asiassa aivan luonnollisenkokoisia. Jonkin aikaa sitten nämä tiilet ovat olleet talo, ja ne näyttävät olevan siinä määrin ehjiä, että niistä voisi vieläkin ajatella rakentavansa jotakin uutta. Aristotelista perinnettä seuraten voimme pohtia, että tiilet ovat se aines, materiaa, joka aktualisoituu rakennuksen muodoksi. Nyt on kuitenkin taas tapahtunut muutos: rakennuksen muoto on hajonnut materiakseen. Tässä materiassa on olemassa yksinomaan mahdollisuus rakennukseksi. Toisaalta kappaleiden silmiinpistävä tiiliskivimäisyys on toki muoto sekin, joka on saviaineksen eräs mahdollinen aktualisaatio muodoksi.
Tämä pohdinta vaikuttaisi tarpeettomalta jaarittelulta, ellei samansuuntaisia ajatuksia nousisi mieleen useampien Nyqvistin viime vuosien maalausten edessä. Niistä voi löytää runsain mitoin esimerkkejä siitä, kuinka muoto on hajonnut takaisin materiaksi. Lukuisissa maalauksissa näkyy erilaisia rakennusjätekasoja betonipalasista, tiilestä, harjateräksestä ja asfalttilaatoista sekä muita kasaumia sorasta, mullasta ja maasta. Lisäksi maalauksissa Ad marginem (2009–2010) ja Umbra (2011–2012) lehtikasat maatuvat takaisin mullaksi, ja revitty paperisilppu loistaa valkeana Urban landscape -sarjan (2005) maalauksien yönäkymissä. Kaikki on hajonnut takaisin kuolleeksi materiaksi, vaikka sillä on alun perin ollut rakennuksen, tien, puun tai sanomalehden muoto. Nyqvistin viime vuosien maalauksissa näkyy hyvin usein jälkiä tällaisista prosesseista. Jos hänen tuotantoaan katsoo ajassa taaksepäin, voi tästä nähdä merkkejä jo aiemmin. Selkein esimerkki on Piranesi-kauden rauniot, joita aika ja eroosio ovat satoja vuosia tuhonneet ja hajottaneet prosessissa, joka jatkuu edelleen. Manfredo Tafuri kuvaa Piranesin rauniografiikassa näkyvää luontoa osuvasti ”syövyttäväksi, diaboliseksi ja epäinhimilliseksi”. Sama luonto jauhaa Nyqvistinkin Piranesi-maalausten rakennuksia ja hautamuistomerkkejä alkutekijöihinsä. , because the World is Round -maalauksen koko amphibienomainen maisema tasapainoilee jossakin perimmäisen muodottomuuden ja aavisteltavan muodonsaannin kaoottisilla rajoilla. Jos ajattelemme, että Night scene -maalausten tumma monoliitti on nimenomaan hautamuistomerkki, muistuttaa sekin meitä hajoamisprosessista: ”Sillä maasta sinä olet, ja maaksi pitää sinun jälleen tuleman”. Monet Nyqvistin kuvaamista rakennuksista ovat niin hauraita ja väliaikaisia, että ne vaivihkaa muistuttavat potentiaalisesta hajoamisestaan ja mitätöitymisestään takaisin ainesosiinsa: kun kuplahalli tyhjennetään, sillä ei ole enää hallin muotoa.
Hajoamisprosessi ja epäjärjestyksen kasvu ei siis ole yksin kirjallinen aihe Nyqvistin taiteen taustalla, vaan sen sivulla kulkee vaivihkaisempi universaali muodon hajoamisen teema. Hiljaisten maalausten maailmassa aavisteltava metamorfoosin prosessi tekee työtään, vaikka emme näe puskutraktoreita ja työkoneita, jotka muuttavat kaupungin periferian maisemaa päivä päivältä toiseksi.
Nyqvistiläisessä materian ja muodon metamorfoosissa on kuitenkin vielä eräs tärkeä ja yllättävä ulottuvuus, jota en voi olla tuomatta esiin. Käyn mielessäni lävitse Thomas Nyqvistin koko taiteellisen tuotannon kaarta vuodesta 1980 lähtien. Siinä auttaa taiteilijan itsensä 2012 julkaisema kirjanen Pieni retrospektiivi, jossa on kolmisenkymmentä kuvaa hänen maalauksistaan vuosien varrelta. Katsaus ei ole täydellinen, mutta täydennän sitä mielessäni muistamani perusteella. Nyqvistin tuotanto oli jo ennen Piranesi-maalausten aikaa jakaantunut sarjallisiin kausiin, jotka poikkeavat toisistaan selkeästi.
Pieni retrospektiivi alkaa maalauksella Vaarala- sarjasta (1980, myös nimellä Lyhyitä hetkiä). Sarjan teoksissa koko kangaspintaa peittävää tasasävyistä kenttää jäsentävät ainoastaan impastomaisena tekstuurina heikosti erottuvat siveltimenvedot. Näistä vuosikymmenen alun muotoa vailla olevista harmonisista värikentistä Nyqvistin maalaaminen etenee – vielä abstraktissa ilmaisussa pysytellen – informalististyyppiseksi elemaalaukseksi: orgaanisen amebamaiset muodon alkiot alkavat hahmottua kankaan pinnalla (esimerkiksi Nimetön XII, 1981; Muuri, 1983). 1980-luvun puolivälissä abstraktin värimaalauksen eteen piirtyvät suorakaiteiset ruudukot ja säleiköt alkavat järjestellä kuvakenttää. Ne pyrkivät työstämään informalistisesta maalikentästä jonkinasteisia selkeitä muotoja (esimerkiksi Tumma maa, Nykytaiteen museo Kiasma, 1988). Seuraavassa, aivan uudessa vaiheessa rakennuksia ja puita jo läheisesti muistuttavat tummat, uhkaavat ja hyvin selkeät muodot nousevat siluettimaisina hahmoina maalauskankaan vaalealta taustalta (esimerkiksi Rakennus ja muoto, 1991). Heti tämän jälkeen on Piranesi-maalausten vuoro.
Nyqvistin maalaustuotanto etenee muotoa vailla olevista harmonisista värikentistä – lähes pelkästä maalarin amorfisesta materiaalista – amebamaisten viivastojen kautta yhä kiinteämpiin, arkkitehtonisiin muotoihin ja lopulta aitoon esittävyyteen, massiivisten rakennusten ja luolamaisten tilojen Piranesi-maalauksiin. Tästä siirrytään koko ajan yhä suurempaan illusionistiseen tarkkuuteen. Maalimateriaali on löytänyt muotonsa, mutta materian ja muodon metamorfoosin teema ei ole kadonnut minnekään. Se on siirtynyt itse kuvauskohteeksi. Kohtaamme näin kaupungin laita-alueiden terrain vaguet, rakennusten rauniot ja materiakasat, joissa muodottomuus on taas ottamassa vallan.
Katsoessa Nyqvistin uusia lähes illusionistisesti esittäviä maalauksia – kuten esimerkiksi teoksia Ad marginem tai Rubble – voi lisäksi huomata jotakin outoa. Rubblen tiilikasa on eräissä kohdin deformoitunut pelkäksi okranväriseksi pohjamaaliksi, eikä tämä alue esitä mitään nimenomaista kohdetta maalauksen maailmassa. Ad marginemissa puiden lehvästöt hajoavat siellä täällä suuriksi muodottomiksi maalikentiksi. Samassa maalauksessa on joitakin impastomaisia maalikokkareita, jotka eivät kuitenkaan liity mitenkään itse kuvaesitykseen. Nämä ovat tietysti normaaleja jo modernistisesta taiteesta tuttuja keinoja sitoa esittävää maalausta kaksiulotteiseen pintaan ja muistuttaa näin siitä, että maalaamisessa on perimmältään kyse taiteesta, eikä puiden lehvästön kopioimisesta. Kuitenkin edellä pohtimani pohjalta tämä ilmiö saa vakavamman merkityksen.
Nämä amorfiset ”läiskät” viestivät muutosprosessista, jossa itse kuvallinen esitys alkaa jälleen hajota abstraktioksi ja pelkäksi maalarin materiaaliksi. Näkemämme representaatio on hajoamassa ja taantumassa silmiemme edessä takaisin aineeksi, josta se on muovattu (Vai onko niin, että nämä kentät ovat sittenkin vasta sitä kuollutta materiaa, joka ei vielä ole saanut elävää muotoa?). Nyqvistin alkujaan hillityiltä vaikuttavien maalausten maailmassa tapahtuu jatkuvia ja monentasoisia – sekä kirjallisia että fyysisiä – muodonmuutoksia.
Thomas Nyqvistin tuotanto voi vaikuttaa hyvin johdonmukaiselta öisten ja sumuisten kaupunkinäkymien tyylikkäältä jatkumolta, mutta siitä löytää yllättäviä siirtymiä lyyrisistä merenrantanäkymistä dramaattisen ”kauhistuttaviin” rauniomaisemiin. Nyqvistin maalaukset saavat meidät tunnelmoimaan taitavan maalaamisen ja hienojen näkymien edessä, mutta heti kohta myös pohtimaan, mistä muusta tässä saattaa olla kysymys?
Nyqvist kuljettaa meitä kaupungin lähes tunnistamattomilla laita-alueilla, ja hän näkee outoa runollisuutta siellä, minne sitä ei ole aiottu. Hän on kärsivällinen ja kontemplatiivinen urbaanin maailman tarkkailija, joka aukaisee silmämme näkemään siinä klassista kauneutta. Arkkitehtuurin, tilan ja avaruuden ajattomat arvot ovat hänen ylistyksensä kohteita. Näitä arvoja hän löytää suunnilta, minne emme osanneet katsoa.
Nyqvistin maisemissa on lähes aina outoa uhkaavuutta, ajoittain jopa ahdistavuutta. Tämä näkyy jo vanhemmissa maalauksissa ennen Piranesin välittämiä ”kauhistuttavuuden” tuntemuksia. Uhkaavuus on kuitenkin aina siinä määrin jalostettua, että se säilyttää maalausten ilmapiirin vain kutkuttavan arvoituksellisena ja salaperäisenä. Tämän vuoksi ajattelen Nyqvistin subliimia pikemminkin Edmund Burken subliimina kuin käsitteen myöhempien kehitelmien mukaisena, sillä Burke yhdisti käsitteensä juuri kauhistuttavuuteen, mutta korosti, että uhkaavuus ja kauhistuttavuus ovat taiteellisesti tehokkaita vain, jos katsojalla/kokijalla säilyy tunne omasta turvallisuudestaan. Nyqvistin maalausten uhkaavuus on aina hienovaraista ja taiteen suodattamaa.
Pitkän eurooppalaisen tradition mukaisesti Nyqvist kuvaa maisemissaan seutuja, joissa luonto ja kulttuuri käyvät vuoropuhelua – niin kuin tekivät jo Nicolas Poussin ja Claude Lorrain, mutta Nyqvist on tuottanut heidän Campagnansa nyky-Helsinkiin. Vaivihkaisesti Nyqvist pohtii luonnonkuvaamisen vuosisataisia probleemeja, jotka liittyvät niin maiseman fenomenologiseen kohtaamiseen kuin maisemamaalauksen traditionaalisten lajityyppien käyttökelpoisuuteen. Hän on rakentanut kuvataiteen traditiosta, elokuvan ilmaisukielestä ja oman aikansa tuntemuksesta persoonallisen synteesin.
Thomas Nyqvist kuljettaa meitä oudoille teille ihmettelemään Helsingin teollisuusalueiden, purkutyömaiden ja lumisohjoisten kenttien kauneutta, mutta hän vie meidät maailmaan, jota ei todellisuudessa ole. Tällä unissakävelymatkalla emme toki voi hetkeksikään unohtaa sitä, että matka ei tapahdu tilassa ja ajassa vaan maalauskankaan edessä. Thomas on loihtinut eteemme suuria venetsialaisittain kuultavia kankaita, joiden sävykkäiden värikerrosten ja vaaleiden arabeskien lävitse näemme tiloja, jotka ovat yhtäaikaisesti sellaisia, jotka hyvin muistamme ja sellaisia jotka nyt ensi kertaa näemme.
KIRJALLISUUS / LITTERATUR / BIBLIOGRAPHY
Bataille, Georges, Dust (Poussière). Encyclopaedia Acephalica. Edited by Alastair Brotchie. London: Atlas Press 1995.
Baudelaire, Charles, Du vin et du hachisch. OEuvres complètes I. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichas. Paris: Gallimard 1980.
Benjamin, Walter, Kleine Geschichte der Photographie. Gesammelte Schriften 2. Aufsätze, Essays, Vorträge. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Herrmann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977.
Boullée, Etienne-Louis, Essai sur l’art. Boullée’s Treatise on Architecture. Edited by Helen Rosenau. London: Alec Tirandi Ltd. 1953.
Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Edited with an Introduction and Notes by James T. Boulton. Notre Dame & London: University of Notre Dame Press 1968.
Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit 1992.
Ficacci, Luigi, Giovanni Battista Piranesi. The Complete Etchings. Köln & London & Madrid & New York & Paris & Tokyo: Taschen 2000.
Gautier, Théophile, Victor Hugo. Paris: Champion 2000.
Guy Debord (1931–1994) Writings from the Situationist International. Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas. Edited by Charles Harris & Paul Wood. Oxford: Blackwell 2003.
Hugo, Victor, Les misérables. Paris: Gallimard 1951.
Pallasmaa, Juhani, The Poetics of Image. Andrei Tarkovsky: Nostalghia. The Architecture of Image. Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustieto 2001.
Smithson, Robert, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey. Robert Smithson: The Collected Writings. Edited by Jack Flam. Berkeley & Los Angeles: University of California Press 1996.
Tafuri, Manfredo, ”The Wicked Architect”: G.B. Piranesi, Heterotopia, and the Voyage. The Sphere and the Labyrinth. Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Massachusetts & London, England: The MIT Press 1987.
Thomas Nyqvist 27.10.–20.11.1988. Galerie Artek. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Art-Print Oy 1988.
Thomas Nyqvist 1.11.–25.11.1990. Galerie Artek. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Frenckell 1990.
Thomas Nyqvist 9.9.–3.10.1993. Galerie Artek.[Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Erikoispaino Oy 1993.
Thomas Nyqvist. Paikkoja. Platser. Places. [2002. Forum Box. Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Erweko Painotuote Oy 2002.
Thomas Nyqvist 1.9.–25.9.2007. Galleria Ama.[Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Lönnberg Print 2007.
Thomas Nyqvist. Pieni retrospektiivi. En liten retrospektiv. A Small Retrospective 30.5.–17.6.2012. Näyttelytila Verk+Stad. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog /Exhibition catalogue]. Hämeenlinna: Offset-Kolmio 2012.