Thomas Nyqvists målningar med urbana landskap har alltid gjort ett djupt intryck på mig. Oftast väljer han nära nog banala motiv: baracker på byggplatser, kraftledningsstolpar, underreden på broar, industriområden, rivningshus. Så gott som undantagslöst visas de i nattbelysning eller tjock dimma. Många av konstruktionerna i Nyqvists målningar är i verkligheten täckta av brokig graffiti. Redan det säger någonting om vilken typ av miljöer det är fråga om. Trots  allt detta vilar det någonting mycket sofistikerat och traditionsbundet över målningarna. Delvis kommer det sig av Nyqvists genomtänkta, skickliga penselföring och av att han använder bara få, ”grafiska” färger. Målningarna väcker samtidigt associationer till något man sett i de europeiska konstmuseernas stora salar. Det är dock svårt att noggrannare definiera vad upplevelsen egentligen bottnar i. Nyqvist varken citerar eller kommenterar äldre västerländsk konst med postmodernismens ironiska grepp; det måste därför handla om ett mycket intrikatare förhållande. Kanske det också är så att alla verk är förenade av någonting jag inte omedelbart förstår?

SKUGGOR I NATTEN

Vid millennieskiftet gjorde Nyqvist en serie målningar med det okonstlade namnet Night Scene (1999–2003). Alla verk i serien var variationer av samma nattliga vy – de praktfullaste på över tre meter bred duk. Nyqvists målningar får betraktaren att starkare än normalt varsebli sin kroppsliga relation till dem i och med att de nästan undantagslöst är målade i antingen mycket stort eller mycket litet format. En föreställande målning i stort format fångar oss i sitt motiv medan åter ett litet verk kräver att vi sträcker oss framåt för att få en närmare blick. Därmed blir vi genast mer alerta för våra synintryck. Inför en Night Scene-målning i stort format stannar vi upp på samma sätt som vi skulle göra inför den verkliga vy som målningen skildrar. Den kalla vinternatten får oss att stanna upp inför den kusliga, rentav hotfulla synen. På marken ligger ett stort rätvinkligt prisma bredvid kala trädstammar som böjer sig över det. En gatlykta någonstans till vänster kastar ett spöklikt ljus över trädens frostiga grenar, men den massiva monoliten ligger huvudsakligen i skugga. Dess skepnad, vilande på en piedestal, är ensam och sluten. Det är just dess stumma närvaro på det nattliga och isiga fältet som har stannat upp betraktaren. På natten blir klara former och avstånd normalt diffusa och vanställda, men gatlyktans bjärta sken bara framhäver kontrasten mellan ljus och skugga.

På 1960-talet skulpterade många amerikanska minimalister monoliter av det här slaget. Tony Smiths och Robert Morris svarta eller metallblänkande prismer har kallats ”kvasisubjekt” eftersom de var gjorda i mänsklig skala och därigenom skapade en upplevelse av något slags mänsklig närvaro, trots sin abstrakta natur. Fastän även prismat i Night Scene-målningarna präglas av en stum närvaro väcker dess liggande form associationer till en gravsten eller sarkofag snarare än ett upprätt stående väsen. Redan minimalisterna själva
tänkte på gravstenar och likkistor då de gjorda sina skulpturer, vilket Tony Smith då berättade. Likaså var det ett nattligt hotfullt mörker han hade i tankarna då han skisserade sitt tidiga verk Black Box i början av sextiotalet. Betecknande nog beskriver den franske konstforskaren Georges Didi-Hubermann Smiths och Morris slutna prismer med orden ”stumma som en grav”. Den liggande mörka monoliten i serien Night Scene refererar emellertid inte entydigt till död och gravar; den gör bara antydningar i den riktningen. Den ger ett intryck av att innesluta och dölja någonting, vilket i sin tur väcker diffusa känslor av sorg och melankoli. Samtidigt känns hela den nattliga vyn i viss mån kuslig och hotfull. Hela verket utandas det slags kuslighet som Sigmund Freud kallade das Unheimliche.

Det är förstås möjligt att jag överdriver Night Scene-vyernas kuslighet. Konstkritikerna har talat om containrar vid utkanten av en byggplats. Jag kan gå vidare på den linjen och i själva verket precisera realismen ytterligare. De facto utgår målningarnas motiv nämligen från en tyngdlyftningsplats i det sydvästra hörnet av Sandudds sandstrand i Helsingfors. De gjutna tyngdlyftningsplattformerna sticker fram under snön i målningarnas vänstra kant. Bredvid dem står en flyttbar barack i standardformat (6 x 3 x 2,6 m). Nyqvist har bara utelämnat fönstren och dörröppningen. Bakom bergsknallen till vänster skymtar Sandudds begravningsplats höga granitmur. Står man på den här platsen och vänder blicken bara lite mer åt vänster ser man hjältegravarnas monumentala kors över muren. Man står med andra ord mellan badstranden och begravningsplatsen – mellan liv och död, så att säga. Vi märker att även denna infallsvinkel till Night Scene för oss till dödstemat.

Vissa konstkännare har fäst sig vid att Night Scene-verkens komposition med dess träd och lådformade prismer väcker oväntade associationer till en konsthistorisk klassiker, Nicolas Poussins målning Et in Arcadia ego (1635–1636, Louvre, Paris) Där har tre herdar och en kvinnogestalt stannat upp vid en stor lådformad gravvård. På dess framsida står målningens latinska namn inristat. Nyanserna i den något kryptiska meningen (ordagrant: ”Och i Arkadien jag”) och dess alluderingar på döden har varit en tvistefråga i århundranden. Åtminstone har Nyqvist inte medvetet byggt in någon referens till Poussins målning. Att associationen väckts hos några konstkännare säger ändå någonting om stämningen i serien Night Scene.

Några år senare fann Nyqvist ett annat liknande motiv med en nattlig monolit.
Nu är det ett stort prisma i röd nyans och med sneddade hörn. På dess vägg kastas en hotfull skugga av räcket på bron ovanför (Dubbelreflektion, 2006–2007). Om ”kvasisubjektens” närvaro bara antyds i dessa Nyqvists geometriska kroppar så är den desto starkare i högtryckshallarna i serierna Kupla och Hemisfär (2001–2003). Hallarna ger ett starkt intryck av levande organismer, väsen. Deras något asymmetriska kroppar tycks krypa på marken som ett slags alien-väsen som känns hotfullare än de tidigare beskrivna monoliterna. Sådana här skepnader uppträder endast i nattens bleka konstbelysning, liksom det mesta i Nyqvist målningar.

Såväl serien Night Scene som högtryckshallarna presenterades i Nyqvists lilla utställningsbok från 2002, Paikkoja. Platser. Places. I kanten av textavsnittet finns ett litet svartvitt fotografi av den megalomaniskt stora gravvård till minne av Isaac Newton som den franske arkitekten Etienne-Louis Boullée ritade 1784. Märkligt nog kommenteras fotografiet inte alls i boken. Man kan ändå förmoda att avsikten har varit att med dess hjälp ge en liten inblick i föremålen för konstnärens intresse. Nyqvist berättar nu (2014) att gravvårdens klotform refererar till högtryckshallarnas form. Han erkänner att han alltid  har fascinerats av den s.k. franska revolutionsarkitekturen, dvs. Boullées och Claude-Nicolas Ledoux’ utopiska planer som aldrig ens var avsedda att lämna ritbordet. Men de idéer som denne målare-arkitekt från sent 1700-tal odlade ligger närmare Nyqvist än han kanske själv anar.

Boullée hörde till en generation för vilken de känslor som uppstår vid möten med konst var viktiga. Han dryftade på vilket sätt olika objekt påverkar människorna. Han talade ständigt om affekter, effekter och impressioner. Liksom så många av hans samtida var han särskilt fascinerad av tanken på den sublima upplevelsen. I sin opublicerade bok Architecture. Essai sur l’art från slutet av 1780-talet skildrar Boullée en stark upplevelse som samtidigt är en nyckel till hans arkitektur och framför allt det slags kyrkogårdsarkitektur som hans Newtonmonument representerar. Han skriver om upplevelsen strax innan han presenterar sitt Newtons gravvård:

På landsbygden vandrade jag en gång i skogen i fullt månsken.  Jag fäste blicken vid min skuggbild som månskenet framkallade (det var naturligtvis ingenting nytt för mig).  På grund av det speciella sinnestillstånd jag befann mig i gjorde skuggbilden mig gränslöst sorglig.  Trädens skuggor på marken gjorde ett mycket djupt intryck. Bilden växte i mitt sinne. Den fick mig att upptäcka allt det dystraste i naturen. Vad var det således jag såg? Föremålens massa lösgjorde sig kolsvart från det ytterst bleka ljuset. Naturen tycktes uppenbara sig för min blick i ett tillstånd av djup sorg.

Är inte detta som en skildring av ett möte med Nyqvists Night Scene?

Frapperad av det han erfarit – skriver Boullée – fick han omedelbart idén att tillämpa det på en arkitektur som uteslutande bygger på det intryck skuggorna framkallar. Han såg uttryckligen vintern med dess kalla ljus, färglöshet och gravlika nakenhet som den mest symboliska årstiden för en sådan gravarkitektur som i hans sinne öppnade helt nya yrkesmässiga perspektiv för honom själv. För att framkalla dessa upplevelser ritade Boullée så sublima monument och begravningsplatser att det i praktiken hade varit fullständigt omöjligt att bygga dem. I sina stora laveringar visade han de kolossala byggnaderna antingen i månsken eller i blekt solljus trängande genom ett åskmoln.  Även på Newtonmonumentets sida kastas vassa skuggor.

Också Thomas Nyqvist är en de stora skuggornas arkitekt. Boullées månsken har bara förbytts i Helsingfors glåmigt kalla gatubelysning. Gatlyktorna belyste baracken i Sandudd och högtryckshallarna i början av 2000-talet, men de nattliga skuggorna följer Nyqvist långt framåt i tiden. Serien Shadowlines från 2006 är det tydligaste exemplet på detta. I målningarna riktas blicken från (det numera rivna) industriområdet på Busholmen i Helsingfors mot Gräsviken och dess landmärke, de två tjocka skorstenarna på Skällarens kraftverk. Byggnaderna, konstruktionerna och stängslen skapar en underfundig väv av långa skuggor. Detta samma ögonblick har Nyqvist varierat i flera målningar, liksom överlag skuggornas lek i industriområden och övergivna, skövlade parker. I målningen Urban Landscape (2005) är blicken åter riktad på skuggor av stängsel och stolpar på en gårdsplan i ett industriområde, men där syns också några mycket märkliga skuggformationer. Trots de vaga konturerna kan man upptäcka skuggan av en människa: konstnären själv som avbildar vyn – en pendang till Boullées skugga som skrämde honom på den månbelysta skogsvägen några år före franska revolutionen. I Nyqvists produktion är detta en ovanlig biografisk bekännelse, jämförbar med Boullées berättelse.

Boullée och Ledoux var också fascinerade av enklaste möjliga geometriska kroppar som tjänade som grundform för deras fantiserade byggnader. Baracken-prismat på Sandudds badstrand utstrålar just denna stämning, liksom också högtryckshallarna som Nyqvist alltså förknippar med Newtonmonumentets klotform. Redan hans 1990-talsmålningar visar att han upptäckt byggnader i Helsingfors som har likheter med revolutionsarkitekturens renodlade geometri: gasklockan i Södervik, vattentornet på Borgbacken, det halvcylinderformade bostadshuset i Berghäll…

Boullées och Ledoux’ fantasier inramades av en stor panteistisk världsbild. De såg människans liv och död som en del av rörelser och förskjutningar i universums kosmiska ordning. Den universella naturen sträckte sig från jordens innanmäte till himmelens oändlighet. Det sublimas estetik var bara ett redskap för att uttrycka detta. Å andra sidan är det mycket sannolikt att det var just denna estetik som gav upphov till dessa kosmiska tankemönster. Det är uttryckligen tankarna om oändlighet och omätlighet som fyller oss med behaglig skräck (”delightful horror”) som i sin tur är den bästa garantin för en sublim upplevelse, såsom en av tidens centrala teoretiker Edmund Burke resonerade 1757.

Himmelens oändlighet framträder i all sin storslagenhet i Nyqvists målningar Isvidd (2003) och Skymning (2004). Kraftledningsstolpen av stål reser sig i den iskalla natten från sin kobbe som en förmedlare av seismiska och kosmiska vibrationer. Som Boullée själv sade: ”Vandrande i denna oändlighet, i detta vidsträckta djup, krymper människan ihop inför den obegripliga rymdens storslagna spektakel.” Också högtryckshallen på den imponerande stora oljemålningen Kupla (2001, 250 x 372 cm) sträcker sig mellan den frusna jorden och den vida himmelen i sin strävan mot det kosmiskt sublima.

Thomas Nyqvist är emellertid inte en 1700-talskonstnär. Han målar störreserier där han varierar en och samma vy. Isvidd och Skymning ingår i en serie där Nyqvist målat Fölisöfjärden och kraftledningen över den sedda från Sandudd och Edesviken. Till det seriella hör att även små variationer mellan seriens olika målningar blir betydelsefulla. Genom att finstilt variera färgbehandlingen och penselföringen lyckas Nyqvist göra målningar i olika modus. Ibland väcker hans Fölisöfjärd associationer till Boullée men de kan också föra tankarna till den karga och dimhöljda havsstranden i Caspar David Friedrichs målning Munk vid havet (1809–1810, Neue Nationalgalerie, Berlin). Och både Friedrich och Nyqvist målar faktiskt en strand vid samma hav, Östersjön. Såväl Friedrichs samtida som senare bedömare har menat att havets och himmelens abstrakta oändlighet i målningen för tankarna till transcendens. Det handlar inte längre om upplysningstidens rationellt präglade panteism såsom hos Boullée utan om en pietistisk-protestantisk upplevelse av alltings organiska enhet.

Friedrichs abstrakta oändlighet är så abstrakt att betraktarens blick börjar fokusera på själva målytan och penselföringen i stället för havet och himmelen. Precis så går det också inför Nyqvists målningar: den välvda himmelens oändliga djup uppstår ur konstnärens skickligt målade överlappande färgskikt. Tekniken väcker associationer till tiden före impressionismen. Nyqvist har grundat med varm ockra. På den har han målat flera laseringar i mörkare och kallare nyanser så att grundfärgen ställvis är synlig. De ljusaste, nästan rent vita ställena har han gjort som ogenomskinliga, klart urskiljbara penseldrag på de övriga färgskikten. Jag märker att denna sekelgamla teknik är en viktig orsak till de associationer till klassiskt måleri som Nyqvists verk väcker. Då det översta vita skiktet får en dominerande roll förskjuts associationerna från Boullée och Friedrich till de dimhöljda, halvabstrakta landskapen från venetianska laguner och engelska floder i William Turners senare produktion. I verken med en havsfjärd i blåsvart nattsken går stämningen i stället i riktning mot en dystopisk och apokalyptisk framtidsvy. Det mest klassiska exemplet på en målningsserie som varierar samma motiv i olika belysningar är Claude Monets fasadbilder av katedralen i Rouen som han målade 1892–1894 genom fönstren på husen mittemot. Thomas Nyqvist gör dock inga impressionistiska ljusstudier. Hans målningar föds i ateljén med självtagna svartvita fotografier som utgångspunkt. Nyqvist kommenterar det seriella och användningen av fotografier med att de ger honom vissa strukturella ramar inom vilka han kan måla som han behagar. Han påminner också om hur Joseph Albers i sina målningar utgick från nästan identiskt upprepade kvadrater innanför varandra och ändå lyckades göra oändligt många ytterst fascinerande färgstudier. Nyqvist betonar ofta vikten av omsorgsfulla förberedelser. I hans ”alberska” tankegångar hörs ekon från Fria konstskolans läror; Nyqvist studerade på skolan på 1970-talet.

TOMMA SCENER

Nyqvist målar ofta öppna, rymliga platser: nattliga badstränder, tomter med högtryckshallar, industriområden, obrukade fält och dimhöljda fjärdar. Gemensamt för dem är att där aldrig syns några människogestalter trots att miljöerna är så urbana. Platserna är tomma och tysta, inte ens några parkerade bilar syns till. Ingenting sker, ingenting rör sig. Likafullt saknar platserna inte dynamik. I de nattliga miljöerna råder ett slags spänningsfylld väntan. De långa skuggorna på industrihallarnas gårdar tycks veta mer än vi som betraktar målningarna.
Vi känner på oss att någonting är i görningen på dessa folktomma men betydelseladdade scener.

I sin artikel Liten fotografihistoria (1931) förundrade sig Walter Benjamin över fransmannen Eugène Atgets fotografier från Paris utkanter 1900–1925 eftersom så många av dem saknade människogestalter: ”Ett folktomt Porte d’Arcueil med sina vallar, folktomma paradtrappor, ödsliga gårdar, utecaféer, ett folktomt Place du Tertre.” Benjamin konstaterar att intrycket blir egendomligt, som om fotografierna dokumenterade fasansfulla brottsplatser. Atget fotograferade i allmänhet i gryningen innan storstaden hade vaknat. De tomma scenernas trollkraft hade upptäckts redan före Benjamin. Den bayerske kungens betrodde målare Carl Rottmann (1797–1850) är numera i viss mån bortglömd trots att hans utmärkta serie målningar av grekiska landskap som för ett tiotal år sedan restaurerades efter krigsskadorna ges stor synlighet i Neue Pinakothek i München. Rottmann målade på 1840-talet en serie med 23 verk som avbildar historiska platser i Grekland: Marathon, Thermopyle, Olympia, Korinten osv. På målningarna syns bara karga och topografiskt tämligen monotona landskap från det moderna Grekland, men Rottmann har lyckats få med en glimt av forna tiders hjältedåd. Den bara naturen och den välvda himmelen väcker till liv minnen från den västerländska kulturens arla glansperiod. Genom att skildra historien endast med ett kargt landskap tycks Rottmann säga att kulturerna i själva verket bara är flyktiga och förgängliga fenomen på ytan av det geologiska landskapets fundament. Över ett sådant landskap vilar en obestämt melankolisk stämning, på samma sätt som över Thomas Nyqvists nattliga Helsingforsvyer.

Ett tiotal år tidigare hade engelsmannen John Constable prövat om han kunde göra landskapet mer betydelsebärande genom att i sina kompositioner utgå från religiösa renässansmålningar från vilka han avlägsnade alla människogestalter – med andra ord utplånade själva den bibliska händelsen. Då skulle den metafysiska tyngden hos en målning av t.ex. Rafael överföras till Constables engelska landskap och framkalla vaga associationer till originalet.

Thomas Nyqvists nattliga platser – eventuellt med undantag för de dimhöljda stränderna – är potentiella scener för stora dramer. Den nattliga stadens gatlyktor kastar tragedins ödesmättade kalla ljus över ödsliga bakgårdar och industrifält.

NATTLIG VANDRARE

Det har spekulerats om platserna för Thomas Nyqvists målningar. Exempelvis strandvyerna har förmodats vara från Ishavet. Samtliga platser återfinns dock i Helsingfors, rentav inom ett mycket begränsat område. Nyqvist har rört sig på rekreationsområden och parkeringsfält vid stränderna i Sandudd och det närbelägna Edesviken. Han har också gjort vandringar något längre söderut, på Busholmens norra strand innan det nya bostadsområdet byggdes där. Vidare har han vandrat på ett motsvarande industri- och hamnområdet i andra ändan av stan, i Fiskhamnen som också den nu håller på att förvandlas till ett bostadsområde. Det är dock inte bara strandområden som Nyqvist utforskat i Helsingfors. Han har lyckats hitta bortglömda urbana icke-platser och jordplättar under förvandling, såsom den – numera redan bebyggda – förvildade triangeln mellan Alkärrsgatan och Norra Järnvägsgatan, liksom också Barnlundens park och Lappviksparken i Kampen då de röjdes upp och sanerades. Han har hittat det märkliga asfalterade underhållsfältet bakom Borgbackens vattentorn och den orediga miljön vid Söderviks gasklockor.

Nyqvist har med andra ord vandrat, joggat och åkt cykel i skymningen och nattetid i Helsingfors perifera strandområden, industriområden, parker under arbete och på andra platser som vid den tiden på dygnet ligger öde. Med sig har han haft en gammal 1970-talskamera. Därmed ansluter sig Nyqvist till vandrarkonstnärernas långa tradition. Den estetiska promenaden var ursprungligen, i slutet av 1700-talet, uttryckligen ett sätt att frigöra sig från det ångestfyllda urbana livets bojor. Endast genom ensamma promenader i den rena naturen kunde människan möta sitt autentiska jag. Det skulle dock inte dröja länge innan man i litteraturen började se de första uppenbara spegelbilderna av den romantiska naturälskaren: den urbana diktaren som i självpåtaget utanförskap iakttar storstadens liv. Uttryckligen i Frankrike finns det en lång avantgardistisk tradition av flanörer som dryftar den moderna storstadens betydelser. Charles Baudelaire och Arthur Rimbaud har varit de urbana poeternas idoler fram till våra dagar. Dock bör man minnas att alla dessa litterära vagabonder entusiasmerades och chockerades av och skrev om stadens invånare snarare än dess byggnader och platser. Också surrealisten André Breton gav sig ut på obskyra äventyr i Paris i nästan samma anda som Nicolas Restif de la Bretonne, som på 1700-talet spanade efter makabra upplevelser på sina nattliga strövtåg i staden.

Stadens egentliga rum och platser får en mer framträdande roll i den på sent 1950-tal grundade Situationistiska internationalens projekt. Även situationisterna närmade sig Europas storstäder – framför allt just Paris – genom att flanera planlöst i dem, ”driva omkring”, som de själva uttryckte det. Denna radikalt politiska verksamhet var emellertid mycket originell och dess alster utpräglat konceptkonstnärliga. Med tanke på Nyqvist skulle jag därför snarare lyfta fram amerikanen Robert Smithsons 1960-talsprojekt. Smithson lämnade New Yorks centrum och sökte sig i stället till förfallna industriområden, enorma vägbyggen, dagbrott och parkeringsfält i New Jersey. Dessa ”monument” och ”omvända ruiner”, som han kallade dem, fotograferade han med en enkel kamera som svartvitt material för sina miljökonstprojekt.

Också det färskare begreppet urban explorer kan appliceras på Nyqvist. En urban explorer letar fram övergivna arkitektoniska objekt och andra lokaler – fabrikshallar, sjukhus, tunnelbanekorridorer – i städernas periferier med äventyr och fotografering (och publicering av bilderna på webben) i sinnet. Också Nyqvist fotograferar de vyer och rivningshus han hittat, men han började sina nattliga vandringar redan långt innan fenomenet urban exploration hade uppstått och hans vandringar sker på konstskapandets villkor. Bakom de urbana upptäcktsfärderna kan man skymta influenser från Andrej Tarkovskijs film Stalker (1979) och de s.k. postapokalyptiska datorspel som gjorts med den som utgångspunkt. En sann urban explorers lustvandring skulle ta sikte på den övergivna och långsamt förfallande staden Pripjat, en isande poetisk verklighetspendang till den fiktiva miljön – ”Zonen” – i Tarkovskijs film. I våra samtal har Nyqvist erkänt att Tarkovskijs filmer har spelat en viktig roll för hans själslandskap.

Nyqvist gör sina strövtåg i Helsingfors med en viss dokumenterande attityd. Han talar om sin vilja att utforska staden och fånga den föränderliga stadsmiljöns unika vyer innan de utplånas. Också i urban exploration ingår dokumentering av samtidshistorien. En utforskande attityd präglade redan Baudelaires urbana diktare, som enligt hans liknelse samlar, katalogiserar och arkiverar Paris urbana fenomen i samma anda som lumpsamlaren samlar övergivna föremål från gatorna.

Orsaken till att jag tar upp dessa kulturhistoriska aspekter är att det i Thomas Nyqvist finns lite av varje ovannämnd vandrare. Han är både en förromantisk Wanderer och en postindustriell urban explorer, låt vara att hans vandringar sker på egna villkor och är självpåhittade. Nyqvist betonar att han trots allt alltid har strävat efter att måla sådant som han möter på sina naturliga rutter, inte att enkom söka sig till vissa platser.

ZONEN

På ett ställe i sin roman Samhällets olycksbarn (1861) skildrar Victor Hugo ett obestämt område utanför Paris dåtida stadsmurar som gick under namnet La Zone (liksom i Stalker). Hugo formulerar sig kryptiskt: ”Observer la banlieu, c’est observer l’amphibie”. [Att studera en förort är att studera det amfibiska.] Genom att hänvisa till en diffus hybridvarelse som lever både i vatten och på land ville han sannolikt betona hur onormala och immanent ohyggliga den moderna storstadens utkanter är. En amfibisk varelse i stadens utkanter för snarast tankarna till H.P. Lovecrafts noveller och något slags ohyggligt monster krypande i dyn. En varelse som lever både på land och i vatten saknar ett klart väsen, den är stadd i konstant förändring. Storstädernas marginella zoner är gränsområden och vattendelare mellan ordning och oordning, kontrollerat och okontrollerat, de är kaotiska områden där oordningen ständigt hotar att breda ut
sig. De bildar frånsidan till ordningen i stadens centrum.

Nyqvists målning , because the World is Round (1998) i Kiasmas samling belyser ”zonens” diffusa hybridväsen i ett nötskal. Landskapet i djupblått nattljus är imponerande men väcker i sin oskärpa också många tankar. Det är svårt att avgöra om målningen överlag föreställer vatten (hav) eller land. Där tycks finnas något slags strandlinje, men gränserna mellan land och hav förefaller på något märkligt sätt glida in i varandra. Också skalan är förbryllande. Är den vita stång som spretar i mitten av målningen stor som en flaggstång eller som en tändsticka? Det är som om vyn illustrerade något slags urkaos. (De facto bygger målningen på ett fotografi taget en natt sent på hösten på Sandudds sandstrand från ett ställe där sandbankarna på stranden gör strandlinjen svårdefinierbar. Den vita metallstången är en cirka två meter hög stolpe för ett volleybollnät som lämnats kvar på stranden.)

I många av Nyqvists målningar från stadens gränsområden spelar stängsel – nätstängsel, plank och stängsel av skivor samt andra mellanväggar – en viktig visuell roll samtidigt som de också får en innehållslig betydelse. Oordningens utbredning hålls i schack med såväl synliga som osynliga stängsel. De markerar gränser och ska hålla de obehagliga amphibierna på avstånd. Nätstängsel som omgärdar industri- och lagerområden, obebyggd mark, parkeringsfält, brounderräden och diffusa byggplatser disponerar landskapet i Nyqvists målningar, de avgränsar och isolerar fält och områden från varandra. I de nattliga vyerna är nätstängsel ofta osynliga medan deras grova aluminiumstolpar skiner desto klarare i gatlyktornas bjärta sken, markerande sina distinkta gränslinjer i landskapet. Stängslet finns där även då det är osynligt. Det skarpaste exemplet på Nyqvists stängsel är dock det kompakta, onaturligt starkt färgade stängslet av skivor i målningen Grön vägg (2007). Det drar en gräns mellan parken i förgrunden och det ångande bygget på andra sidan. I den högra kanten finns ytterligare ett stängsel som hamnar i skuggan och som i sin tur avgränsar parkens naturområde från det urbana gatuområdet.

Man märker också att det i Nyqvists nyare målningar med rivningsarbeten och andra öppna fält syns mer växtlighet än förr. Träd och buskar växer fram ur bakgrunden som mörka gestalter, likt skuggbilder. Lövmassornas silhuetter är hotfulla och liknar ibland ett slags explosioner. Man kan se hur naturen i oplanerade stadsområden som ligger i träda i väntan på åtgärder börjar återerövra landskapet.

Georges Bataille såg i det damm som lägger sig överallt en symbol för det avfallsproblem som är en oskiljaktig del av den kapitalistiska produktionen. Storstädernas ”zoner” är en version i urban skala av samma fenomen. För Bataille var staden en organism som på alla sätt försöker strida mot ”dammet” samtidigt som den själv hela tiden producerar mer av det. Som organism försöker den då återinföra periferiernas oanvända markområden och icke-platser i produktionskedjan, men det är en provisorisk seger eftersom det hela tiden uppstår nya sådana ställen. På grund av den kontinuerliga förnyelsen lämnas improduktiva tomter och fastigheter tomma och övergivna, men dessa negativa rum rycks i något skede åter tillbaka i produktivt bruk. Det är betecknande att Thomas Nyqvist i våra diskussioner om platserna i hans målningar ofta var tvungen att konstatera ”Nåja, också den här platsen ser idag helt annorlunda ut” eller ”Tur att jag hann dit precis då de höll på att riva. Följande dag var det redan borta.” Dessa ”zoner” i Helsingfors är stadda i ständig förändring. Hamnfunktioner, skeppsvarv och tung industri försvinner och ger plats åt nya eleganta bostadskvarter och promenader samtidigt som andra icke-platser som utgjort sprickor i den urbana strukturen snyggas upp. De försvinner dock inte helt utan förflyttas någon annanstans, till perifera områden och till sist till andra länder.

Som det framgått är Nyqvists platser i Helsingfors visserligen på sätt och vis igenkännbara men på grund av sin förgängelse likafullt anonyma och ospecificerade. Busholmens och Fiskhamnens ”zoner” har nyligen utraderats för att ge plats åt bostadskvarter. Så har det gått även för parkresterna med ädellövträd i Alkärr (se Wasteland, 2007) och på Sörnäsgatan (bl.a. Ad marginem, 2009–2010, och Umbra, 2011–2012). De diffust avgränsade remsorna av stadsnatur har snyggats upp eller avlägsnats, kraftledningsstolparna på Fölisöfjärden har ersatts av nya toppdesignade stolpar, baracken på Sandudds sandstrand har ersatts av en ny av annan modell, högtryckshallen har flyttats till en än mer undanskymd plats. De byggnader Nyqvist målar är ruiner under rivning eller provisoriska, lätta eller flyttbara konstruktioner: baracker på byggplatser, högtryckshallar, elstolpar och kajakskjul av trä. Denna osäkra, för förintelse och upplösning utsatta karaktär hos Nyqvists byggnader är även den ägnad att liksom obemärkt framhäva ”zonernas” osäkra tillstånd och processkaraktär. Obeständighet och förgänglighet är dessa icke-platsers väsen. De saknar historiska landmärken, de är ett slags spegelbilder av stadskärnans kontinuitet, ordning och harmoni.

De fysiska miljöer som Nyqvist målar har kopplingar huvudsakligen till industrins (industriområden, kraftledningar, Söderviks gasklocka och vattentornet på Borgbacken) och fritidshobbyernas (bad, tyngdlyftning, paddling, bollspel) världar. Kombinationen kan förefalla motstridig, men båda är utmärkande fenomen uttryckligen för den moderna staden. Det nära sambandet mellan industri och fritid var karakteristiska också för de förorter och perifera områden i Paris som det sena 1800-talets peinture de la vie moderne skildrade. Industri- och fritidsmiljöer uppträder sida vid sida t.ex. i Parisförorterna Asnières, Argenteuil och Courbevoie, alla bekanta från titlar på målningar. Med sina målningar av fabriksskorstenar (och till exempel gasklockor), järnvägsbroar vid Seines strand och bekymmerslösa paddlare på floden skildrade konstnärer som Édouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Seurat och Paul Signac miljöer i det kapitalistiska konsumtionssamhälle som precis hade börjat växa fram. De fascinerades uttryckligen av dessa områdens slumpmässiga och ofullbordade karaktär snarare än av det upputsade ”spektaklet” i stadens centrum. Till exempel skorstenarna i Gräsviken, gasklockorna i Södervik, tunnelbanebron till Brändö och Havspaddlarnas kajakskjul är konstruktioner som Nyqvist hittat i Helsingfors och som med snudd på komik motsvarar impressionisternas favoritobjekt i 1800-talets Paris.

Den excentriske och pedantiske neoimpressionisten Seurat avvek från sina generationskamrater såtillvida att han inte betraktade La Zone i Paris med impressionisternas entusiastiska blick utan såg den i ett mycket melankoliskt ljus. Han var inte intresserad av förstädernas småborgare, arbetare och arbetslösa utan av stämningen i själva den fysiska miljön. Industriområdena i gryningsljus i Seurats mörka Conté-teckningar från 1880-talet representerar precis det slags melankoli som vi ser i Nyqvists nattliga industriområden och dimhöljda strandvyer i Sandudd.

Nyqvist har i många stycken liknande motiv som impressionisterna och neoimpressionisterna, men detta är på intet vis självklart då man betraktar hans målningar. Sambandet blir tydligt först efter en längre begrundan. De facto lovsjunger Nyqvist dock inte den moderna – med Baudelaires berömda ord ”förbiilande, flyktiga, slumpmässiga” – värld där det nuvarande konsumtionssamhället började ta form.Vi ser ”moderna” platser ur vårt eget postindustrialistiska perspektiv – som spår och ekon från någonting förflutet. Nyqvists stad tycks ligga för döden under sin vackra yta. På 2000-talet skildrar han den moderna världens kvällning, inte dess optimistiska tillblivelse.

En poetisk själ ser gärna staden som en levande organism, men en stad som produktifierats av den kapitalistiska produktionen och konsumtionen är lätt en uttråkande plats. Situationisterna kritiserade redan i skiftet mellan 1950- och 1960-talen den moderna staden för att vara alltför långt planerad, renons på hemligheter och betydelser. Städerna hade helt enkelt blivit tråkiga. Enligt situationisterna krävdes lekfulla projekt – såsom orientering i Berlin med hjälp av en Stockholmskarta – för att staden skulle återfå sin meningsfullhet. Jag vill påstå att Thomas Nyqvists stad ingalunda saknar mening, och därför kan man se honom såsom hemmahörande i de urbana poeternas skara. Han har målat sitt Helsingfors som en bryskt skön, milt melankolisk och betydelsebärande miljö vars liv pulserar i varierande stämningslägen.

VID RUINERNA AV ROM OCH HELSINGFORS

Trots att Thomas Nyqvists Helsingfors i sin bryska skönhet erbjuder ståtliga vyer är det med andra ord trots allt en av skuggor präglad, ständigt föränderlig och sönderfallande periferi runt innerstan vi ser, en terrain vague. Från och med 2008 har det börjat förekomma också verkliga ruiner i Nyqvists målningar. Sådana målar han än idag. Utgångspunkt är den totala ombyggnaden av Fiskhamnen och Byholmen. Hela industribyggnader med betongstomme får ge plats åt nya bostadskvarter. Trots att målningarna skildrar verkliga rivningsarbeten i dagens Helsingfors kan vyerna karakteriseras som nära nog apokalyptiska. Kolossala störtade och sönderbrutna betongplattor, högar av tegelsten, förvridna stänger av armeringsjärn och explosionslika silhuetter av lövträd tillför vyerna dramatik och våldsamhet. Dessa ruiner är inte tidens verk, de är skapade av schaktmaskiner. De påminner om fotografier av andra världskrigets Atlantvall (Der Atlantikwall) och dess betongbunkrar. Å andra sidan lyckas Nyqvist liksom obemärkt väcka associationer uttryckligen till ruiner från antiken: brustna och brutna betongbalkar får här tjäna som omkullvälta marmorpelare. Allt detta i glåmigt sken reflekterat från ett giftigt molntäcke. Ibland täcks ruinerna av ett likblekt snötäcke – ”som ett sorgflor”, skulle Boullée säga.

Ruiner är inget främmande fenomen i dagens värld. Bilder av förstörelse och förfall är en oskiljaktig del av vår tid. Krig, terrorism, realsocialismens fall, ekologiska kriser, ekonomisk depression och själva det ”moderna” projektets konkurs har utsått förstörelse och skapat rasmassor – det är just med ruinbilder dessa fenomen kan skildras. Inom konsten har det gjorts med fotografi och rörlig bild snarare än måleri, såsom Nyqvist gör. Denna internationella konsttrend avviker från Nyqvists projekt också i så måtto att den i allmänhet skildrar byggnader som varit övergivna och öde i decennier: förorter från vilka invånarna har försvunnit, öde fabriksbyggnader, övergivna militärbaser och missilsilor från kalla krigets dagar, avbrutna vägbyggen. Nyqvists byggnader och miljöer är inte fullt så tröstlösa. Hans ruiner är i själva verket mycket obeständiga.” Tur att jag kom dit just då. Följande dag hade det redan försvunnit”, säger han. De rester av parker – ”naturruiner” – som de tidigare nämnda målningarna Ad marginem och Umbra skildrar är redan utplånade. Nyqvists Helsingfors är (nästan alltför) snygg och effektiv. Han klagar över att det år för år blir allt svårare att hitta inspirerande platser att måla. Situationisterna hade rätt: den moderna effektiva (nordiska) staden är genomplanerat tråkig.

Detta är dock inte första gången Nyqvist målar ruiner. På 1990-talet gjorde han två imponerande serier ruinmålningar med utgångspunkt i Giovanni Battista Piranesis svartvita grafik. Målningarna är intressanta även såtillvida att man genom att studera dem tycker sig finna en väg rakt till Nyqvists allra mest privata konstnärliga passioner: varför i all världen tydde han sig till böcker med Piranesis grafik? Vad ser han i Piranesi? På sina grafikblad visade Piranesi – av den franske romantiske författaren Theophile Gautier kallad ”de arkitektoniska mardrömmarnas demon” – sina arkitektoniska fantasier och ritningar till bordsur, bärstolar och öppna spisar. Han rekonstruerade också det antika Rom och dokumenterade exempel på dess ingenjörskonst samt pelare, vaser, kandelabrar och sporadiska fragment. Nyqvist använder sig emellertid bara av de grafikserier som skildrar ruiner av antika byggnader och gravvårdar i Rom och dess näromgivning.

Piranesis Rom är en död stad vars ruiner helt eller delvis sjunkit ner i jorden. I hans pessimistiska vision accentueras samtidens futilitet redan genom den orealistiskt stora skala i vilken han återger antikens ruiner. I overklig belysning med långa skuggor ses 1700-talsmänniskor planlöst irra omkring bland ruinerna. Med det extrema perspektivet, kontrasterna mellan ljus och skugga och den morbida stämningen lyckas Piranesi skapa starkt sublima effekter. Ruiner har redan i sig egenskaper som gör dem sublima. De påminner om förödelse och död. De visar att hela kulturer kan utplånas, de är en erinran om människolivets förgänglighet. Men på samma sätt som ofullbordade skisser och torsoaktiga skulpturer är deras fragmentariska ofullkomlighet extremt fantasieggande. Därför betraktade Edmund Burke också skisser och torsor som objekt som framkallar sublima vibrationer. Etienne-Louis Boullées arkitektur-fantasier skulle inte ha varit möjliga utan det exempel som Piranesis grafik erbjöd. Boullée fantiserade om gravvårdar som skulle se ut som om de höll på att uppslukas av jorden. Han tänkte sig att denna ”skuggornas arkitektur” skulle avteckna sig ståtlig mot en fond av ”ännu dunklare skuggor”.

Nyqvists nytolkningar är varken kopior av eller pastischer på Piranesis original. Han sovrar, varierar, tillspetsar och gör dem till sina egna verk. Han för deras tradition vidare. Själv kallade Piranesi Roms ruiner ”levande, talande ruiner” och tecknade dem därför som vore de personligheter som han avporträtterar. Nyqvist har upptäckt klara mänskliga drag i Piranesis ruiner: öppningar och former liknar ögon, munnar och näsor. I sin tidigare målningsserie betonade han denna latenta antropomorfism ytterligare så att ruinerna liknar en expressionistisk filmdekor från en Dr Calicaris kabinett. I målningen Utan titel (Efter Piranesi) (1994) framstår den delvis nedrasade väggen i Minerva Medicas tempel som levande vävnad: byggnaden har förvandlats till en levande organism. Kanske Nyqvists senare högtryckshallar, prismer och betongruiner är direkta arvtagare till Piranesis parlanti ruine? Också de reser sig ur bilden som ensamma monument och nära nog mänskliga ”kvasisubjekt”.

Den första Piranesiseriens målningar är förhållandevis färglösa. De följer ännu klart originalets grafiska uttryck och domineras av kalla blå och röda nyanser. I den senare serien får färgerna däremot en viktigare roll. Så skruvar Nyqvist upp tempot i Piranesis sublima dramatik. Särskilt i himmelspartierna bakom byggnaderna tar Nyqvist till en stil som förvandlar Piranesis svartvita himlar till El Grecos agiterade himlavalv. De piranesiska visionerna blir hotfullare och förvandlas till nära nog hallucinatoriska syner. Trots den expressionistiska brokigheten bevarar Nyqvist något av sin paletts grafiska karaktär som också följer honom i hans senare produktion. Färgskalan är tudelad: dels varma, gulbruna nyanser från ockra till bränd umbra, dels kalla nyanser från svartblått till turkos. Nyqvist berättar dock att hans palett också har influerats av filmens återhållsamma, ”tvättade” färgskala – uttryckligen i Tarkovskijs filmer. Tarkovskij betonade själv att syftet med de nedtonade färgerna och valörerna var att dämpa ett alltför naturalistiskt färgintryck och föra filmen närmare måleriet. Detta åstadkom han (förutom med teknik) till exempel genom att så ofta som möjligt filma i dimma och dis. Samma färgneutraliserande dis ligger också över Nyqvists strandvyer från Sandudd i början av 2000-talet.

År 1995 målade Nyqvist ett litet skissartat verk, Rosa zon, utgående från Piranesis ”Kunglig eller konsulär gravvård” (Sepolcro Regio, o Consolare, inciso nella rupe del Monte Albano, 1764). Verket exemplifierar Nyqvists intresse för dramatiskt onaturlig belysning. I det starka ljuset ovanifrån förblir själva gravvården en obegriplig och mystisk struktur för den som inte känner till den från förut. Det skarpa vita ljuset skär konstruktionen itu så att den ena halvan råkar i ett boulléeskt svart ljus (”Svart målning skuggornas arkitektur, ritad med den effekt som de ännu svartare skuggorna skapar”, fantiserade Boullée). Detta kalla ljus med dystra skuggor är förmodligen samma ljus som senare belyser den nattliga tyngdlyftningsplatsen och industriområdena i serien Night Scene.

Piranesis ruinlandskap befolkades av planlöst irrande eller melankoliskt kontemplerande 1700-talsmänniskor. De härstammade från de venetianska capricciornas och arkitekturfantasiernas värld där deras uppgift var att skapa en skenbart betydelsefull stämning som likväl inte får något klart innehåll. Nyqvist har systematiskt utelämnat människogestalterna från sina piranesiska målningar, och tomma har hans scener alltid varit också i senare verk. Således har han på sätt och vis gjort åt Piranesi detsamma som Constable gjorde åt Rafael. Borde vi i vår fantasi flytta Piranesis emotionellt gestikulerande människogestalter till de nattliga gatorna i Thomas Nyqvists Helsingforsmålningar?

MATERIA – FORM – MATERIA

Vissa fenomen har liksom oförmärkt kommit att bilda ett fält som omsluter Thomas Nyqvists målningar. Målningarna aktiverar betraktaren som tvingas begrunda sådana fenomen som förändring, oordning, ödeläggelse, kaos, förintelse och död. Det är egentligen förbryllade, eftersom vi trots allt i första hand betraktar Nyqvists målningar som imponerande konstverk. Blicken fäster sig först vid penselföringens konstfärdiga kalligrafi och de ställvis transparenta färgskiktens finstämda nyansrikedom – men också vid mörkrets, dimmans och vinterns dämpande stämningsfullhet. Piranesi, Boullée, Hugo, Bataille, Smithson, Tarkovskij och många andra har dock lett fram till detta: reflexioner kring fenomenet entropi, denna övergripande process av tilltagande sönderfall och oordning.

Är det så att det yttersta motivet i Thomas Nyqvists konst, det som finns under ytan på varje verk, är vår civilisations långsamma förfall – Die Untergang des Abendlandes – som han förvandlar till originell, anslående poesi? Men är det sist och slutligen enbart det det är fråga om? Fastän Nyqvist säkert inte är en konstnär med ett färdigtuggat tema för sin konst tycker man sig ändå kunna upptäcka en viss konsekvens i hans produktion – någonting som till sin natur är mycket mer abstrakt än denna Untergang.

I den färska målningen Rubble (2012–2014), liksom i de övriga verken i samma serie, syns en stor hög tegelstenar framför en industribyggnad under rivning. Tegelstenarna fyller målningens förgrund och hindrar betraktarens (virtuella) vandring djupare in i bilden. Blicken stannar vid tegelhögen. Målningen är stor och de främsta tegelstenarna är målade i naturlig storlek. För bara en tid sedan har dessa tegel bildat ett hus, och de tycks vara så oförstörda att man fortfarande kan tänka sig att bygga någonting nytt av dem. Följande den aristoteliska principen kan vi föreställa oss tegelstenarna som det stoff, den materia som aktualiseras till byggnadens form, skepnad. Nu har det dock åter skett än förändring: byggnadens form har upplösts till sin egen materia. Denna materia bär på en potential enbart till en byggnad. Visserligen är materiestyckenas iögonenfallande tegelstensaktighet också en form som för lerstoff är en annan potentiell aktualisering till form.

Dessa funderingar kunde förefalla som meningslöst trams om inte många av Nyqvists målningar från de senaste åren skulle aktualisera liknande tankar. I målningarna finner man talrika exempel på hur form och skepnad återupplösts till materia. I många målningar syns högar med olika slags byggnadsavfall – betongstycken, tegel, armeringsjärn och asfaltplattor – samt andra högar med grus, mull och jord. I målningarna Ad marginem (2009–2010) och Umbra (2011–2012) förvandlas dessutom de förmultnande lövhögarna åter till mull och i serien Urban landscape (2005) lyser det rivna papperet vitt i de nattliga vyerna. Allt har upplösts och återgått till död materia trots att det ursprungligen hade formen av en byggnad, en väg, ett träd eller en dagstidning. I Nyqvists målningar från de senaste åren ser man väldigt ofta spår av sådana processer. Tittar man bakåt i tiden ser man samma tecken också i hans tidigare produktion. Det tydligaste exemplet är Piranesimålningarnas ruiner som tiden och erosionen under århundraden har grusat och nött sönder i en alltjämt pågående process. Manfredo Tafuri beskriver träffande naturen i Piranesis ruingrafik som ”frätande, diabolisk och inhuman”. Samma natur mal ner byggnaderna och gravvårdarna till sina grundläggande beståndsdelar även i Nyqvists Piranesimålningar. I målningen , because the World is Round balanserar hela det amphibielika landskapet någonstans i den kaotiska gränszonen mellan den yttersta formlösheten och den vagt förnimbara formbildningen. Om vi tänker oss att den mörka monoliten i Night scene-målningarna uttryckligen är en gravvård så påminner även den oss om en upplösningsprocess: ”Av jord är du kommen, jord skall du åter varda.” Många av de byggnader Nyqvist målar är så sköra och provisoriska att de framstår som en förstulen påminnelse om sitt potentiella sönderfall och sin reducering tillbaka till sina beståndsdelar: då högtryckshallen töms på luft förlorar den sin form.

Upplösningsprocessen och den ökande oordningen är således inte enbart ett idémässigt motiv bakom Nyqvists konst; parallellt med det löper den universella formupplösningens tema mer i det fördolda. Den metamorfos vi anar i de ljudlösa målningarnas värld framskrider sakteliga trots att de schakt- och andra maskiner som dag för dag omdanar stadens perifera landskap ligger utanför vårt synfält.

I den nyqvistska materie- och formmetamorfosen ingår dock ytterligare en viktig och överraskande dimension som jag inte kan låta bli att ta upp. I mitt sinne tänker jag tillbaka på Thomas Nyqvists hela konstnärliga produktion med början år 1980. Hans självpublicerade lilla bok En liten retroperspektiv från 2012 med ett trettiotal bilder av hans målningar från olika år är till hjälp. Det är inte en komplett överblick men jag kompletterar den med egna minnen. Redan före Piranesimålningarna
var Nyqvists produktion indelad i seriella perioder som klart avviker från varandra.

En liten retrospektiv börjar med en målning ur serien Vaarala (1980, också med namnet Korta stunder). I seriens verk bildar knappt urskiljbara penseldrag i ett slags impastotextur det enda strukturerande elementet på det jämnt färgade fält som täcker hela duken. Från dessa formlösa harmoniska färgfält i början av decenniet utvecklas Nyqvists måleri – fortfarande inom den abstrakta traditionen – till ett slags gestuellt måleri (gestural painting) i informalistisk stil: de organiskt amöbalika, embryonala formerna börjar ta form på duken (t.ex. Utan titel XII, 1981, och Mur, 1983). I mitten av 1980-talet ställer sig de rektangulära rutfälten och spjälverken framför det abstrakta färgmåleriet och börjar strukturera bildytan. De försöker ta fram något slags klara former ur det informalistiska färgfältet (t.ex. Mörk jord, Museet för nutidskonst Kiasma, 1988). I Nyqvists följande, helt nya fas reser sig mörka, hotfulla och mycket tydliga former som redan klart liknar byggnader och träd som silhuettaktiga gestalter ur dukens ljusa fond (t.ex. Byggnad och form, 1991). Omedelbart därefter var det Piranesimålningarnas tur.

Nyqvists måleri går vidare från harmoniska färgfält utan form – nästan enbart amorft material – via de amöbalika ränderna mot allt fastare arkitektoniska former och slutligen till föreställande måleri, Piranesmålningarnas massiva byggnader och grottlika rum. Därifrån fortsätter rörelsen mot ständigt större illusionistisk precision. Målarfärgen, materialet, har nu funnit sin form, men temat – materiens och formens metamorfos – har inte försvunnit någonstans: det har blivit själva motivet i han måleri. I stadens utkanter möter vi så terrain vague, byggnadsruiner och materiehögar där formlösheten åter långsamt
blir förhärskande.

Då man betraktar Nyqvists nya, nästan illusionistiskt föreställande målningar – t.ex. verken Ad marginem eller Rubble – noterar man dessutom något besynnerligt. Tegelstenshögen i Rubble har ställvis deformerats till bara grundfärg i ockra, och dessa ställen föreställer ingenting uttryckligt i målningens värld. Trädkronorna i Ad marginem upplöses här och där till stora formlösa färgfält. Där finns också vissa impastolika färgklumpar som likväl inte har något samband med själva bildframställningen. Detta är naturligtvis normala, redan från den modernistiska epoken bekanta medel för att binda en föreställande målning till den tvådimensionella ytan som en påminnelse om att måleri ytterst handlar om konst, inte om att kopiera trädens bladverk. Men i ljuset av mitt resonemang ovan får detta likafullt en djupare betydelse.

Dessa amorfa ”fläckar” vittnar om en förändringsprocess där själva bildframställningen åter börjar brytas sönder i abstraktion och rent konstnärsmaterial. Den representation vi ser upplöses och regredierar inför vår blick tillbaka till den materia den är gjord av (eller är det så att dessa fält fortfarande är den döda materia som ännu inte har fått en levande form?). I Nyqvists målningar som ursprungligen tedde sig diskreta pågår ständiga metamorfoser på olika plan – både idémässiga och fysiska.

*

Thomas Nyqvists produktion kan te sig som ett mycket konsekvent och elegant kontinuum av nattliga och dimmiga stadsvyer, men där ingår överraskande förflyttningar från lyriska strandvyer till dramatiskt ”kusliga” ruinlandskap. Inför Nyqvists skickliga måleri och imposanta vyer genomfars vi av starka känningar men fort nog också av frågor: vad annat är det fråga om?

Nyqvist för oss till stadens knappt identifierbara utkanter, han ser egendomlig poetisk skönhet där någon sådan aldrig var avsedd att finnas. Han är en den urbana världens tålmodiga och kontemplativa betraktare som öppnar våra ögon för dess klassiska skönhet. Arkitekturens, rummets och rymdens tidlösa värden är de ting han lovsjunger. Dessa värden upptäcker han på ställen där vi inte förstod att leta.

Nyqvists landskap har alltid någonting kusligt hotfullt, ibland nästan förlamande över sig. Detta syns redan i de tidigare målningarna före de ”fasansfulla” känslor som Piranesi väckte. Det hotfulla är emellertid alltid så långt förädlat att det bevarar målningens atmosfär som endast kittlande mystisk och gåtfull. Därför ser jag det sublima hos Nyqvist snarare som Edmund Burkes sublima än som senare definitioner av begreppet. Burke förenade det sublima uttryckligen med det fasansfulla men underströk att det hotfulla och fasansfulla är konstnärligt effektivt endast om betraktarens personliga trygghetskänsla inte rubbas. Det hotfulla i Nyqvists målningar är alltid finstämt, filtrerat genom konsten.

I linje med en lång europeisk tradition målar Nyqvist landskap där naturen och kulturen för en dialog – så gjorde redan Nicolas Poussin och Claude Lorrain, men Nyqvist har tagit deras Campagna till vår tids Helsingfors. I det fördolda dryftar han de eviga problemen kring naturskildring: såväl det fenomenologiska mötet med landskapet som landskapsmåleriets traditionella genrer och deras användbarhet. Han har byggt en personlig syntes av bildkonstens tradition, filmkonstens uttryck och kännedomen om sin egen tid.

Thomas Nyqvist för oss ut på främmande vägar där vi kan förundras över skönheten hos Helsingfors industriområden, rivningstomter och ödsliga, snöslasktäckta fält, men han för oss till en värld som i verkligheten inte existerar. På denna vår sömngångarfärd kan vi inte för ett ögonblick glömma att resan inte sker i rum och tid utan framför en målning. Thomas har trollat fram stora venetianskt skimrande tyger genom vilkas nyansrika färgskikt och ljusa arabesker vi ser rum som är välbekanta trots att vi ser dem för första gången.

LITTERATUR

Bataille, Georges, Dust (Poussière). Encyclopaedia Acephalica. Edited by Alastair Brotchie. London: Atlas Press 1995.
Baudelaire, Charles, Du vin et du hachisch. OEuvres complètes I. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichas. Paris: Gallimard 1980.
Benjamin, Walter, Kleine Geschichte der Photographie. Gesammelte Schriften 2. Aufsätze, Essays, Vorträge. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Herrmann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977.
Boullée, Etienne-Louis, Essai sur l’art. Boullée’s Treatise on Architecture. Edited by Helen Rosenau. London: Alec Tirandi Ltd. 1953.
Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Edited with an Introduction and Notes by James T. Boulton. Notre Dame & London: University of Notre Dame Press 1968.
Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit 1992.
Ficacci, Luigi, Giovanni Battista Piranesi. The Complete Etchings. Köln & London & Madrid & New York & Paris & Tokyo: Taschen 2000.
Gautier, Théophile, Victor Hugo. Paris: Champion 2000.
Guy Debord (1931–1994) Writings from the Situationist International. Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas. Edited by Charles Harris & Paul Wood. Oxford: Blackwell 2003.
Hugo, Victor, Les misérables. Paris: Gallimard 1951.
Pallasmaa, Juhani, The Poetics of Image. Andrei Tarkovsky: Nostalghia. The Architecture of Image. Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustieto 2001.
Smithson, Robert, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey. Robert Smithson: The Collected Writings. Edited by Jack Flam. Berkeley & Los Angeles: University of California Press 1996.
Tafuri, Manfredo, ”The Wicked Architect”: G.B. Piranesi, Heterotopia, and the Voyage. The Sphere and the Labyrinth. Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Massachusetts & London, England: The MIT Press 1987.
Thomas Nyqvist 27.10.–20.11.1988. Galerie Artek. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Art-Print Oy 1988.
Thomas Nyqvist 1.11.–25.11.1990. Galerie Artek. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Frenckell 1990.
Thomas Nyqvist 9.9.–3.10.1993. Galerie Artek. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Erikoispaino Oy 1993.
Thomas Nyqvist. Paikkoja. Platser. Places. [2002. Forum Box. Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Erweko Painotuote Oy 2002.
Thomas Nyqvist 1.9.–25.9.2007. Galleria Ama. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog / Exhibition catalogue]. Helsinki: Lönnberg Print 2007.
Thomas Nyqvist. Pieni retrospektiivi. En liten retrospektiv. A Small Retrospective 30.5.–17.6.2012. Näyttelytila Verk+Stad. [Näyttelyluettelo / Utställningskatalog /Exhibition catalogue]. Hämeenlinna: Offset-Kolmio 2012.